«Todos los buenos ensayistas son escritores», apunta Beatriz Sarlo, para quien el ensayo, antes que ofrecer un cofre de tesoros, describe su búsqueda, y lo hace por medio de una escritura que se sirve del lenguaje como un fin en sí mismo. «No se escribe para contar lo que ya se ha encontrado», dice, y a continuación lo compara con una flecha de arquero zen: «El ensayo es el trayecto más que dar en un blanco». Al menos desde Montaigne a esta parte, este género parecería conservar sus cualidades encantadoras a condición de que el pacto de lectura se acerque no tanto al de un maestro ante su alumnado silente como al de una conversación amena, una mesa de café entre amigos, inclusive una charla rápida de pasillo, y hay hasta quienes lo han pensado como una carta sin destinatario fijo, por la profunda intimidad que despierta entre quien escribe y quien lee. Distinguido del tratado o del artículo, el ensayo literario o el ensayo narrativo, como lo llama María Sonia Cristoff en una línea literaria de no ficción, invita siempre antes al extravío que a la conquista. Pero ¿qué ocurre cuando quienes escriben ensayos lo hacen, precisamente, sobre el acto de escribir? ¿Todos los buenos escritores son ensayistas?
Lafcadio Hearn recopila, entre otros proverbios budistas japoneses, el que condensa una parábola milenaria, la historia de un rey que reúne a un grupo de hombres ciegos de nacimiento para que exploren un elefante tocando distintas partes de su cuerpo, y cuenten después a qué se le parece. «A una serpiente», dice el que palpó la trompa. «A un abanico», el que le tocó la oreja. «A un muro», quien quedó frente a su costado derecho. Enseguida, los ciegos comienzan a discutir al respecto. Esta parábola era aprovechada por Buda a modo de advertencia para los eruditos que tironeaban de su cuota de verdad como si se tratara de la presa entera. Como ciegos alrededor de esa especie de animal mitológico y también milenario que es la literatura, los ensayistas que se aventuran a tocarla están tan extraviados como aquellos hombres antiguos en el polvo de la especie.
Comienza, entonces, la danza de los parecidos: escribir una buena historia es como pulir un banco de madera. Es menester calcular sus ángulos y sus encastres, lanza por ejemplo Jorge Consiglio. Y para ese mismo banco de madera, Cristoff imagina un escuadrón de termitas, lo único que pudo reconciliarla con la novela: «Las veía —las veo todavía— avanzar sobre las vigas sólidas, las maderas blandas y también las otras, las que parecen impenetrables; las veo corroyendo estructuras a veces de modos muy evidentes, ostensibles, y otras subrepticias, silenciosas», dice, y también que fue el ir y venir de las termitas sobre una estructura clásica que encontraba agotada lo que le permitió seguir escribiendo novelas. Una planta que crece en un rincón del escritor será la obra literaria para Felisberto Hernández: «La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos».
Ensayar se puede ensayar, ya lo sabemos, sobre cualquier cosa, pero los escritores que ensayan sobre el acto de escribir, en particular, son como ensayistas al cuadrado, porque se extravían ni más ni menos que alrededor de un extravío insalvable. El desconcierto es, precisamente, lo que provoca la escritura. Ninguna persona que escriba parece saber del todo, en el fondo, lo que está haciendo, y es muy común que en este tipo de textos nos encontremos, tarde o temprano, con una primera persona que pide disculpas. No sé lo que estoy diciendo, pero lo voy a decir igual. La escena del escritor que escribe sobre cómo escribe, muchas veces, se parece a la de un asesino tembloroso que, con el cuchillo todavía goteando sangre y en estado de shock, deja atrás su crimen con una profunda sensación de ajenidad.
«Tratemos de ser precisos y tendremos que ser metafóricos», escribe el chileno Manuel Rojas. Tenemos el crimen y otra vez las plantas, los bancos de madera, los abanicos, la flecha zen. Son extravíos acumulativos que solo logran profundizar una intriga ya de por sí inabarcable. Para Sarlo, de hecho, una forma del ensayo es la pregunta, cuyo desenlace no ofrece necesariamente una respuesta, sino una nueva pregunta. ¿A qué se parecen las termitas?, podríamos seguir, y compararlas, quizás, a un corte de verso. Pero lo extraordinario, lo verdaderamente extraordinario y feliz, es que a quienes escriben cuentos, novelas o poemas les sea dado, un buen día, acometer el ensayo. E incluso cuando lo hacen contra su voluntad.
«Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa», dirá Hernández. «No sé hablar, no tengo nada que decir, no me gusta hablar, pero en fin, a veces hay que hablar», por su parte, César Aira al abrir una conferencia en la universidad de Río de Janeiro en 1989. Veinte años más tarde, aquel discurso va a ir a parar a su libro La ola que lee. «El escritor siempre lo es sui generis, el primero y último y único en su género», cree, y que quizás por esa causa «está explicando su experiencia constantemente, a todo el mundo, y puede decirse en cierto modo que esa es su profesión: explicarse». El ensayo, entonces, generoso y hospitalario, rueda bajo los pies del escritor como una alfombra voladora. Es usual, quizás ineludible, que en algún momento quien escribe ensaye sobre el origen de su vocación literaria, como si, asombrados por haber logrado, finalmente, lo que se proponían, los autores y autoras recorriesen el camino inverso hasta el origen en busca de explicaciones: ¿cómo lo logré?, parecen preguntarse, incrédulos. Así lo ha hecho el propio Enrique Vila-Matas, por caso, o el citado Rojas en La prosa nunca está terminada, que parte con una pregunta abismal: «¿Acaso la costumbre de leer y de gozar o sufrir con la lectura creó en mí el deseo de escribir, el gusto por hacerlo?». y se la responde con la cabeza a la altura de los focos de luz desde el ensayo, pero también desde la novela Hijo de ladrón. Comienza, entonces, la danza de los cruces, de los préstamos y las contaminaciones.
«Estudiar un problema públicamente es sugerir que uno ha descubierto la solución, y que uno la exhibirá al final, victoriosamente. Tal no es mi caso. Carezco de soluciones, de fórmulas, de talismanes. Los invito, más bien, a compartir ciertas perplejidades conmigo» escribe Borges para abrir la conferencia «El escritor argentino y la tradición», que más tarde formará parte de su libro Discusión, de 1932. El original de ese texto puede consultarse en El método Borges, estudio genético de los manuscritos del autor de El Aleph a cargo de Daniel Balderston. «¿Debe ser expresivo el lenguaje?», anota Borges en el margen superior del borrador cuadriculado con su «letra de insecto», una caligrafía apretada y minúscula. «Razones para responder negativamente», continúa, aunque en realidad escribe «contestar», lo tacha y reemplaza encima. Las líneas se inclinan hacia abajo, apoyadas en un terraplén invisible por el que rueda, hasta desaparecer, la distancia que imponen el paso del tiempo, la muerte y el genio. En estos originales nos encontramos con sus íconos, los dibujos que usaba para señalar agregados, remiendos o cambios de idea: hay corchetes, paréntesis, cruces, triángulos, flechas, estrellas de seis puntas, círculos partidos en cuatro, cuadrados cruzados al medio por líneas perpendiculares, redondeles coronados por dos brotes pequeños como si fuesen naranjas recién arrancadas de su árbol. El aura de los manuscritos nos acerca, en un tibio holograma, al hombre que Borges fue mientras dudaba.
Balderston descubrirá que con estas marginalias el escritor se dejaba en reserva múltiples soluciones para un mismo texto, bocetos de bifurcaciones posibles a la espera de una decisión siempre provisoria. Sus ensayos y cuentos parecen hechos de la misma materia temblorosa con que diseñó su señalética privada. Más allá de la simpatía evidente de los títulos, ¿cuántos pasos debemos contar entre el ensayo «El tiempo circular» y «Las ruinas circulares»? ¿A cuál de los dos pertenece la línea «si los períodos planetarios son cíclicos, también la historia universal lo será; al cabo de cada año platónico renacerán los mismos individuos y cumplirán el mismo destino»? ¿Cuál de los dos emergió primero del sueño de Borges como de un desierto viscoso? «La biblioteca total», publicado originalmente en la revista Sur en 1939 (y que también fue a parar a Discusión) reflexiona sobre el concepto de una biblioteca que contenga todas las combinaciones posibles de letras y signos: «El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas», leeríamos algunos años después en uno de sus cuentos más famosos. «Borges retoma la idea, la reescribe con un cambio de enfoque y ya como cuento en vez de ensayo, pero es la misma. Eso es muy común en Borges, también en sus poemas. Hay un flujo de ideas y de referencias que circulan de un texto a otro», dirá Balderston. (Imaginemos a Borges con las manos abiertas, palpando la bestia. En El libro de los seres imaginarios escribe sobre el elefante que predijo el nacimiento de Buda, un animal onírico, soñado por la reina Maya: «En la India, el elefante es un animal doméstico. El color blanco significa humildad»).
La obra de Enrique Vila-Matas, siempre a caballo entre lo real y lo ficcional, ofrece correspondencias no poco transparentes para quienes conocen sus libros. Él mismo admite que algunas de las ideas de sus ensayos de El viajero más lento fueron repartiéndose más tarde en cuentos y novelas: «De hecho, no hay un solo texto del libro que, a pesar del tiempo que ha transcurrido desde que en 1992 apareció, se haya quedado inactivo, sin alimentar al organismo vivo de la máquina central de mi poética», escribió. En igual sentido, Alan Pauls explicó en una entrevista reciente: «Los ensayos, en general, nacen de un encargo, de una demanda externa. La ficción es más privada, más nubosa. Pero hay mucho tráfico entre ambos mundos. Lo que pienso en un ensayo aparece en una novela, y viceversa. Por eso nunca sentí que tuviera que cambiar de chip: es una misma práctica con acentos distintos». Margo Glantz se refiere a este tipo de reincidencias y préstamos con la imagen musical de las variaciones, prestada del jazz, pero también podría aprovecharse desde la pintura: un jarrón con flores, mil y un jarrones.
El ensayo que piensa lo literario opera, en muchas ocasiones, como sala de pruebas para la ficción. Con su vocación «doméstica y casera», al decir del chileno Gonzalo Maier, es un texto de cercanía en el que se baja, tarde o temprano, la guardia. Y, para que sus fuegos de artificio exploten en mil estrellas, exige el aire de la humildad y la modestia. El cuarto en el recoveco, decía Jaime Rest, era el ensayo dentro de la mansión de la literatura, «un cuarto muy activo en el que sin cesar se amontonan en completo desorden nuevos materiales de la especie más dispar». El escritor que ensaya sobre la escritura va de una habitación a otra como un sonámbulo, los brazos extendidos delante del cuerpo, tanteando las paredes del pasillo (acaso el estómago del elefante de Troya); del cuarto en el recoveco al living de la novela, al zaguán de la poesía o a la cocina del cuento. En ocasiones, al ingresar en estas otras dependencias, quienes leen se encuentran con muebles amontonados, adornos escondidos en placares clausurados, cajas de cartón que guardan quién sabe qué papeles. Son objetos que corresponden al cuarto en el recoveco, por supuesto, pero es que la mansión nunca está del todo ordenada.
