Desde el siglo XVIII hasta hoy las obras culturales han imaginado formas de vincularse que cuestionan la centralidad de la pareja romántica. Desde los salones aristocráticos de Las amistades peligrosas hasta el club neoyorkino de Shortbus surge una pregunta: ¿qué pasa cuando el deseo, la intimidad, los vínculos, el sexo y los cuidados se organizan al margen de lo que se señala como legítimo?
Parece una obviedad, pero la idea de poliamor nace en oposición a la conceptualización del amor, cuando éste se plantea como un ideal de pasión, deseo y necesidad de cercanía focalizada en una sola persona -casi siempre con unas paladas de drama- cuya sublimación es la monogamia. Perdón por la osadía presentista, pero la Medea de Eurípides (431 a.c.) ya nos avisó de que no era una gran idea dejarlo todo -literalmente todo- por amor a un hombre, porque luego conoce a la hija del rey de Corinto y te deja. Y la vida se te presenta como un abismo, porque todo era él. Y vas y te enfadas y te lo cargas a él, a la nueva novia, y a tus propios hijos, porque no conoces, ya.
¿Y si se hubieran planteado la no monogamia? ¿Hubieran sido felices, Jasón, Medea, y la hija de Creonte si hubieran pensado, oye, nos queremos, están los niños, tenemos una casa grande, somos de clase privilegiada, todavía no han inventado el judaísmo, el cristianismo, el islam, ni a los trovadores de Occitania, así que somos libres de crear un vínculo en el que otras personas sumen sin hecatombe?
Pues afortunadamente para la cultura occidental —y para las mujeres iracundas necesitadas de referentes— Medea se entregó al amor, como si hubiera leído el soneto 126 de Lope de Vega, mientras le temblaba la mano de contención, a la luz de una vela de sebo «no hallar fuera del bien centro y reposo». Desafortunadamente para ella, incluso aunque lo hubiera leído —obviando los 2.032 años de diferencia— el amor por Jasón le hubiera hecho confundir el veneno con licor suave, y hubiera elegido «dar la vida y el alma a un desengaño».
Cualquiera que tenga interés en el poliamor y las propuestas que han superado la monogamia como santo (y tanto) grial en la cultura sabe que hay textos que contemplan relaciones en las que amor y sexo no son siameses, relaciones sexuales no heterosexuales, relaciones no cerradas, e incluso multitudinarias, casi desde que tenemos registro. Petronio inventó el Grinder y Encolpio con Gitón y Gitón con Ascilto tenían rollos, dramas y broncas en El Satiricón (I d. c.). Y Ovidio ni se molestó en hablar de amor en su delicioso El arte de amar (2 d.c.) porque era mucho más interesante aprender a seducir, las mejores posturas para disfrutar y cómo colocarse para que tus amantes puedan disfrutar la vista de tu orondo culo.
La literatura —y todas las artes— ha representado durante siglos relaciones y lujurias y pasiones y formas de vincularse al margen de la pareja heterosexual, monógama y hasta la muerte, que siempre ha sido —y sigue siendo— el plan de las religiones monoteístas, que temen a todo lo que huela a placer y crecer y pensar.
Me tensa un poco escribir sobre poliamor, porque me preocupa que parezca que estoy a favor. O en contra. Pero sí creo que es un término que se ha hecho pop antes de que lo entendamos. Y no sé si la forma en que lo ha contado la cultura ha contribuido a verlo como algo encarnable y —mucho menos— como una propuesta de subversión a la maldición más grande que ha caído sobre las mujeres heterosexuales: el matrimonio. Y no me voy a detener en esto.
En una pugna que solo existe en mi cabeza, Choderlos de Laclos disputa con Henrik Ibsen el premio a la mejor mujer ficticia escrita por un hombre (aunque, ahora que lo pienso, voy a tener que meter a Eurípides). Todavía estoy extasiada con las reflexiones de la marquesa de Merteuil, y su entrenamiento en autodefensa contra la sociedad patriarcal, aprendiendo a dominar sus emociones y renegando de todas las pasiones, burlándose pero alerta de un amor «que nos presentan como la causa de nuestros placeres, y no es más que su pretexto». La protagonista de Las amistades peligrosas (el vizconde de Valmont es un secundario, coincidirás conmigo) comprende desde su adolescencia que el mandato de las mujeres es el amor y que la única forma de ser relativamente libre es huir de él y que no lo parezca.
Bastante más lista y con mejor autoestima que Carrie Bradshaw en Sex and the City (que sí, que follan mucho, pero que en realidad es Love and the city), la marquesa entiende que el juego no es igual para unas y otros, y explicita que «en esta partida tan desigual, nuestra fortuna consiste en no perder; vuestra desgracia —dirigiéndose a Valmont—, simplemente, en no ganar». Qué grande Choderlos. Pero el relato epistolar de nuestro amigo tiene una brecha que nos separa de la marquesa, porque todas las aventuras, manejos, tribulaciones, trampas y revolcones que protagoniza, están atravesados por la clase. Como todo, claro.
Pertenecer a la alta sociedad del París de la prerrevolución, con unas condiciones materiales que favorecen la contemplación y el abandono a los placeres, una moral estrictamente hipócrita y una oferta de ocio que se limitaba a la ópera, visitarse y el folleteo, permite a la marquesa entregarse a jornada completa a ser un zorrón, tener amantes, ligar muchísimo, celestinear y hacer y deshacer vínculos propios y ajenos por placer, por capricho, por deseo, por despecho, por venganza o porque le da la gana. Aunque quedaban siete años para que se inventara (vía guillotina) la burguesía, ser rica y ociosa era fundamental para todos los tejemanejes de Merteuil y Valmont. Y esa es una de las críticas que se hacen actualmente al poliamor: que hacen falta unas condiciones materiales determinadas para sostener vidas en las que haya habitaciones suficientes para vínculos no jerárquicos, tiempo suficiente para multiplicar las dedicaciones y recursos suficientes para diversificar los planes que mantienen vivas las chispas everywhere. Autonomía habitacional y económica mínima para cultivar (qué belleza) relaciones. Vamos, que el poliamor es de burgueses. Pero ¿no es lo que se dice siempre de las prácticas subversivas que implican cambios materiales verificables en los comportamientos cotidianos individuales? ¿No se dice lo mismo del veganismo? ¿No será que nos hemos alienado tanto que nos parecen bien las cosas como están? ¿No hubiera sido genial que Laclos hubiera esperado un poco —o hubiera sido un revolucionario optimista— y hubiera hecho que la marquesa se hiciera sans-culotte y montara una célula poliamorosa y se enrollara con Olympe de Gouges y montaran un colectivo sáfico y escribieran juntas la Declaración de los derechos de la Mujer y la Ciudadana, y tiraran de los contactos de los ex amantes de la marquesa para escaparse y acabaran viviendo en una comuna socialista queer con anarquía relacional en la campiña de Iparralde?
Seguramente sería pedirle demasiado a Laclos, pero su propuesta extraordinariamente protofeminista es también elitista y heteronormativa. ¿Te imaginas que dijera esto y me quedara tan ancha? Obviamente estoy lanzando una boutade, porque a pesar de que la obra de Laclos refleja de forma extraordinaria el resentimiento de una mujer por la opresión que suponen los mandatos de género, la mezquindad que desarrolla para aprender a fingir y reprimirse, y el escrutinio al que está sometida —por lista, rica y precavida que sea— sería injusto y anacrónico pretender que hubiera contemplado relaciones no heterosexuales.
Entre otras cosas porque Foucault (1976) sitúa en el siglo XVIII el periodo a partir del cual las prácticas sexuales empiezan a ser objeto de escrutinio, clasificación y regulación en las sociedades occidentales, preludio de la consolidación de la «heteronorma», más ligada al siglo XIX. Y porque —y volvemos a mi querido Ibsen— Las amistades peligrosas es una crítica a la sociedad patriarcal frívola e hipócrita (además de atrozmente clasista, por supuesto) de la época a través de la ridiculización del matrimonio. No me di cuenta hasta la enésima vez que vi la película Dangerous Liaisons (Stephen Frears, 1988) —elijo esta por ser parte del olimpo mainstream y porque puede que sea la película con el mejor casting de la historia, pero todas las demás versiones tienen un interés magnético—, pero me atrevo a afirmar que ocurre también en la obra epistolar de Laclos, que se habla mucho de maridos pero no sale ninguno. Ni se les ve, ni se les escucha, solo se les engaña. Es curioso porque la masculinidad que aparece en la obra es una presencia velada, difusa y sin construir —más allá de la de Valmont—. No es apasionada, ni agresiva, ni violenta, ni temible, ni atractiva. Más bien se describen hombres poco interesantes, fáciles de engañar, pusilánimes y poco hábiles en los juegos carnales.
¿Un artículo sobre la masculinidad performativa en la literatura del siglo XVIII? No sería este, en todo caso. Volvemos a Ibsen. Su Casa de muñecas empieza desde el título —97 años después de Laclos— a destrozar el matrimonio burgués (ahora sí) y la idea del marido como cabeza de familia y la esposa como «ángel del hogar». Ibsen demuestra una capacidad para expresar la frustración, el desencanto, la decepción, la impotencia y el aburrimiento de la mujer burguesa (que parece un preludio refinado de La mística de la feminidad de Betty Friedan, de un siglo después) se desarrolla como una crítica a la desigualdad de las mujeres en el matrimonio, pero no al matrimonio como marco estructural de esta desigualdad. La infantilización a la que se les somete, la negación de la agencia en todo lo que no sea literalmente doméstico y la imposición de sostener una candidez que ilumine el hogar, pero que nadie más alimenta, son viviseccionadas en la obra, señalando la abismal jerarquización de género en la que el matrimonio se sostiene, todavía hoy. Pero no se cuestiona abiertamente la estructura monogamia/familia/hogar. Si Ibsen fuera guionista contemporáneo y la «casa de muñecas» una serie de HBO, habría segunda temporada y en ella Nora encontraría un hombre menos tordo y más compañero y podría ser feliz en una institución opresora en un entorno burgués, como en los Bridgerton.
Ni siquiera en la actualidad resulta sencillo cuestionar abiertamente la monogamia como estructura en una obra cultural, pues la aspiración a encontrar una pareja para siempre con el matrimonio como paroxismo de la felicidad se ha mantenido prácticamente intacta en la cultura popular y, por extensión, en el imaginario colectivo. A pesar de Festen (Thomas Vinterberg, 1998) y de todas las películas que aprovechan el marco performativo de la boda para dejar claro que todas las parejas acaban igual: o lo dejan o uno se muere, pero hasta que llega el final se puede joder mucho la vida a alguien, berreando juntos para siempre.
Estaba claro que tenía que entrar lo queer a desbaratar —o intentarlo— todo esto. En 1990 surge en Nueva York el colectivo Queer Nation que saca a la calle las reivindicaciones de las disidencias sexuales y de género, y cuestiona el régimen de ordenamiento de prácticas sexuales, cuerpos y orientaciones aceptables (y por oposición las inaceptables) heredado de las construcciones morales del siglo XIX. También en 1990, desde Baltimore, Judith Butler publica El género en disputa y el pensamiento lesbofeminista, los colectivos autodenominados queer —y quienes lo eran, pero no lo sabían— se agarran al clavo ardiendo de la creación cultural (porque Gramsci siempre supo lo que había que hacer) y colectivizan un imaginario que ya era suyo. Teresa de Lauretis, el Stone Butch Blues de Leslie Feinberg, se convierten automáticamente en clásicos y en el Off Broadway John Cameron Mitchell hace un musical sobre (buf, ¿de qué irá Hedwig and the Angry Inch?) una mujer trans que llega a serlo por vía del matrimonio con un marine, y que no sale bien —el matrimonio, otras cosas sí— y que se acaba convirtiendo en una película que todo el mundo debería ver porque es hermosa, divertidísima, estéticamente arrebatadora y porque explosiona el género por todas partes y te hace feliz. Y hay un poco de poliamor, también, o de asexualidad, o de vínculos creados desde la autonomía personal. Pero no es de esta película de John Cameron Mitchell de la que quería hablar.
En 2006 —y pasan muchas cosas en esa década—, Mitchell escribe y dirige (y esta vez no protagoniza) Shortbus, una película coral en torno a un club de Nueva York (¿qué sería de la cultura popular sin París y Nueva York?) en el que terminan, no se sabe cómo, una serie de personas con diversos gustos sexuales, y que tienen una cosa en común: están buscando algo, pero no saben muy bien qué, pero tiene algo que ver con el amor y puede que el sexo sea el camino para encontrarlo. En el otro extremo de las intrigas de Laclos, condenadas a la clandestinidad —al menos performativamente—, provocadas por la lujuria y el hastío y cuyo objetivo es no morir de aburrimiento, están las aventuras que viven las personas que acaban cada noche en Shortbus: están buscando algo que tiene que ver con un anhelo de sentirse queridas de una forma genuina, como una necesidad de saber quiénes son a través de sentirse —literalmente sentirlo en sus carnes— el objeto de deseo/amor de alguien. Quizás esta sea la preciosa aportación de esta película. Hay mucho sexo explícito en pantalla, hay relaciones sexuales entre números variados de personas, entre géneros diversos de personas y hay vínculos difícilmente clasificables en diferentes ocasiones entre personas dispares; pero diría que la magia de Shortbus es que la gente encuentra alguna forma de amor en las más variadas formas de vincularse sexualmente.
¿Será esa la clave del poliamor que contemos en la cultura del siglo XXI, personas relacionándose desde las emociones y la carne sin regímenes de ordenamiento de unas ni otra, decidiendo qué están buscando, mientras lo encuentran?
