Lloviera o hiciera sol, en los años treinta, la presencia de Federico García Lorca se imponía por encima de cualquier clima. No era una cuestión de temperatura, sino de atracción magnética: su sola aparición justificaba un «hace Federico». En la segunda mitad de 1933, Lorca está en Buenos Aires con la compañía de Lola Membrives, mientras Bodas de sangre sigue en cartel y no para de llenar teatros. Los poetas latinoamericanos hacían cola para conocerlo. Querían estrecharle la mano, compartir un rato con él, sentir su presencia en tierra americana. Lorca se veía frecuentemente con Oliverio Girondo, Norah Lange o Raúl González Tuñón; y también se le acercaron Vicente Huidobro y Salvador Novo. Con este último, la relación fue más bien fría: Novo mostraba más interés que Lorca en sus posibles encuentros. Con Huidobro, en cambio, la cosa se tensó cuando Lorca rechazó la invitación del poeta para ir a Chile, y ese desaire marcó la distancia posterior entre ambos. A ello se sumó la irrupción de Pablo Neruda, con quien Lorca sí tuvo una relación intensa y que, para colmo, era ya entonces el rival literario de Huidobro en su propio país.
La relación de estos dos poetas se extendió durante casi tres años, un vínculo de profunda hermandad que fue segado trágicamente por el asesinato de Federico García Lorca, con apenas 38 años, el 18 de agosto de 1936 en su Granada natal. Un hecho que, en palabras del mismo Neruda, marcaría el inicio de la guerra para él y cambiaría su poesía de ahí en adelante. El origen del lazo se sitúa en Buenos Aires, el 13 de octubre de 1933, durante una fiesta en casa de Pablo Rojas Paz. Aquel encuentro coincidió con un momento decisivo en sus trayectorias poéticas: Lorca se encontraba en el proceso de corregir y seleccionar los versos de Poeta en Nueva York, mientras que Neruda daba forma a la segunda parte de su Residencia en la tierra. Fueron años de una agitada y fértil actividad literaria en los que ambos compartieron lecturas, reuniones y confidencias. En lo íntimo de su amistad, se leían mutuamente sus últimos versos, un intercambio tan potente que Neruda lo recordaba con nitidez tiempo después: «A mí me seducía el gran poder metafórico de García Lorca y me interesaba todo cuanto escribía. Por su parte, él me pedía a veces que le leyera mis últimos poemas y, a media lectura, me interrumpía a voces: –¡No sigas, no sigas, que me influencias!–».
Esta excitación creativa y la sintonía vital entre uno y otro no fue casual. Sus imaginarios y sus intereses, y pese a que los dos mantenían su propia orientación, encajaban de una manera que acabó impulsando dos de los libros más influyentes del siglo pasado. Después del periodo de Buenos Aires donde compartieron un buen número de eventos, por ejemplo, el recordado discurso a dúo en homenaje a Rubén Darío, los siguientes encuentros fueron en España. Rafael Alberti hizo de guía cuando Neruda se instaló en Madrid. Desde su casa, la conocida como «La casa de las flores», en Argüelles, el chileno no tardó en integrarse en el ambiente cultural de la ciudad. Lorca y él se veían a diario, y no solo entre ellos: Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Concha Méndez, Luis Cernuda, José Bergamín o Vicente Aleixandre, entre otros. Una de las actividades conjuntas predilectas era leerse los poemas en voz alta. A los dos les gustaba probar sus textos así, para comprobar su funcionamiento desde el sonido. Aunque no tengamos más registro que la memoria de Neruda, los comentarios mutuos acabaron siendo decisivos. Muchos de los poemas de esos libros ya estaban escritos antes de encontrarse, pero los ajustes que hicieron después, sobre la marcha, pesaron tanto o más que la escritura inicial.
Poeta en Nueva York no fue el único título que Lorca manejó en aquel tiempo. Hubo otros, cada uno pensado para distintos grupos de textos. Introducción a la muerte, por ejemplo, se lo sugirió Neruda después de escuchar algunos poemas. Al final, ese título acabó dando nombre a la sexta parte del libro. No voy a contar aquí la intrahistoria de cómo evolucionaron todos los poemas. Eso ya lo hizo Andrew A. Anderson, en la edición canónica de Galaxia Gutenberg, un trabajo de años, casi detectivesco. Baste decir que en la carpeta que Lorca entregó en 1936 a José Bergamín para su publicación, justo antes de que estallara la guerra, el volumen estaba dividido en diez partes. Incluía desde anotaciones sobre dónde encontrar los poemas que no tenía a mano hasta copias de revistas, textos mecanografiados y otros escritos a mano. Es de suponer que Lorca habría seguido modificando los poemas incluso después de tenerlos agrupados. Durante el periodo de edición, como era costumbre en la época, los poemas habrían evolucionado en una transformación que se iba nutriendo del propio proceso. En varios poemas hay versos reordenados, tachados y añadidos a mano: «en el salón de la nieve fría», «y las iglesias» añade al verso «Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias»; «en buhardillas del amor con los gemidos y manchas de aceite» pasa a «en los tejados del amor con gemidos y frescas manos»; o «con el pudor helado del interior de una lechuga», «en lirios que no duermen, en aguas que no copian», «El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números, / entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados» son versos que el poeta escribió a mano sobre los poemas ya mecanografiados.
Por su parte, Neruda encontró en Lorca al compañero perfecto para su estancia: ingenioso, volcado en la literatura y en la vida, atento a lo que había de sutil en lo más corriente. Los dos tenían esa capacidad de fijarse en lo que, de ordinario, pasa desapercibido. Quizá a eso se refería el granadino cuando le hablaba de lo «chorpatélico». La palabra no tiene definición, ni raíz conceptual. Intentar definirla sería absurdo. Tal vez, lo chorpatélico sea eso que trasciende lo cotidiano, sin dejar de serlo, y que nos mueve a la risa. O, dicho de otro modo, lo que tiene una dimensión poética sin pretenderlo, sin estar donde se supone que tendría que estar, y que, en ese descoloque, nos acaba sacando una sonrisa interna.
Pero no fue solo aquella vitalidad lo que compartían estos escritores. Los años treinta fueron un punto de inflexión para el conjunto social de Occidente y para nuestros poetas en particular. Nos situamos en una crisis existencial y social, precipitada por grandes conflictos bélicos, que Federico García Lorca y Pablo Neruda logran referir en Poeta en Nueva York y Residencia en la Tierra sin ejercer de poetas civiles, o portadores de la voz del pueblo. Al contrario, en ambos poemarios se puede obtener una imagen bastante elocuente de la convulsión que el sujeto está sufriendo en aquella década. Tanto Lorca en la Nueva York de la gran crisis del 29, como Neruda en sus viajes por Oriente, son capaces de dar cuenta de un evidente cambio en las subjetividades del nuevo siglo y los espacios en los que habitan. Cada uno desde su poética, convergen en las tensiones que se cifran en la ciudad contemporánea. El llanto y la tristeza surgen en estos contextos como elementos cotidianos elevados a herramienta estética, sin caer en el lenguaje de la simple expresión. No constituyen un alivio a la presión de los inéditos marcos de experiencia donde conviven, sino algo tangible, casi físico, una materia que para ambos acaba adquiriendo categoría poética desde lo ordinario. La escritura de estos autores no trata de reflejar mediante esas figuras un deshago emocional, sino que estas sirven como elementos para indagar en la encarnación de la existencia.
Así, para Neruda, el lloro es una filtración física, una «tinta del llanto» que problematiza la cotidianidad, llegando a impregnar todo: «calzoncillos, toallas y camisas que lloran / lentas lágrimas sucias». Esta materialización degradada se emparenta con la visión de Lorca, que transforma el duelo en un residuo industrial. Por ejemplo, en su poema 1910, refiere la «feria de ceniza del que llora por la madrugada»; mientras que en Iglesia abandonada. Balada de la Gran Guerra sobresalen en la escena de desolación bélica las «copas llenas de lágrimas». Resuenan también las «lágrimas saliendo apenas» de Galope muerto de Neruda o «los que beben en el banco lágrimas de niña muerta» de Lorca.
El campo semántico del lloro actúa, pues, como disolvente de las categorías habituales en torno a la pena y el lamento. Siendo generalistas, y con todos los peligros que implica, ambos poetas logran que, en las lógicas internas de los poemas, las formas del llanto actúen como repulsa a la alineación capitalista, y su asociación con la vida en la ciudad y la muerte. En Poeta en Nueva York uno de los hilos tensores más importantes del libro es la contraposición entre lo urbano y lo rural. Aunque en Residencia en la tierra no llegue a ser tan determinante, algo parecido puede rastrearse con mayor certeza en los siguientes libros de Neruda, fundamentalmente, en su Canto general.
Asimismo, Lorca utiliza en ocasiones el lloro como un acto de libertad y denuncia social, colectivizando, como en El rey de Harlem, a figuras marginadas que completan las acciones de llorar o cantar en tanto que actos comunitarios que les definen. En Poema doble del lago Eden el acto de llorar se resuelve en rebeldía:
Quiero llorar porque me da la gana,
como lloran los niños del último banco,
porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja,
pero sí un pulso herido que sonda las cosas del otro lado.
Quiero llorar diciendo mi nombre,
rosa, niño y abeto a la orilla de este lago,
para decir mi verdad de hombre de sangre
matando en mí la burla y la sugestión del vocablo.
Como aguas que no terminan de desembocar en ningún lugar, Poeta en Nueva York y Residencia en la Tierra confluyen al retratar la alienación urbana y la decadencia, donde lo humano se resiste a ser una pieza más en la máquina capitalista. Igual que ocurriría si trabajásemos en torno a las profesiones que ambos destacan, o a los animales que introducen en sus versos, la presencia continua de gemidos, lágrimas, sollozos, etc., al igual que una asociación particular con la lluvia desarrollan una tensión existencial que excede con creces la referencialidad del sujeto. Para Lorca se acaba convirtiendo en una llamada de atención ante la angustia social o vital que contempla. Neruda contribuye a la disolución del sujeto contemporáneo, frente a poéticas centradas en los cambios y avances de la revolución industrial, la tecnología y el auge de las estructuras comunicativas. Así, el chileno se centra en algo mucho más íntimo: lo precario, la inadaptación y la incertidumbre.
Como coda a esta relación de amistad, no podemos dejar de resaltar una idea que sobrevuela las dos trayectorias y que tiene bastante que ver con el campo semántico que se ha resaltado aquí: la premonición de la muerte. Es una constante en la obra de Lorca y más si cabe si tenemos en cuenta su dramático final. Y esto no solo en relación a sus poemas, también en su vida se rastrea esa cercanía. Tal y como la narra Neruda: «Federico tuvo un preconocimiento de su muerte. Una vez que volvía de una gira teatral me llamó para contarme un suceso muy extraño». En un pueblo castellano, con los artistas de La Barraca, después de no dormir, Federico García Lorca salió a pasear pese al frío, “ese frío de cuchillo que Castilla tiene reservado al viajero, al intruso”, en un ambiente fantasmagórico, y se detuvo en la puerta de una finca, descuidada, óxido y hojarasca, entre la niebla, sentado sobre un capitel vio aparecer un pequeño cordero: “era como un pequeño ángel de niebla que humanizaba de pronto la soledad, cayendo como un pétalo de ternura sobre la soledad del paraje. El poeta se sintió acompañado”. Pero esa calma se vio interrumpida por la aparición de cuatro o cinco cerdos negros, salvajes, que devoraron sin piedad al cordero. El español telefoneó a Neruda para contárselo, y ese día, inmediatamente, ordenó a la compañía seguir el camino para abandonar cuanto antes aquel lugar. Faltaban solo tres meses para el comienzo de la Guerra Civil y el asesinato de Lorca. Neruda pensó en esa escena con posterioridad y la fijó en su memoria por ser oportunamente premonitoria respecto al vil asesinato del poeta granadino.
* «Este artículo forma parte del proyecto de I+D+i PID2023-150133NB-I00, financiado por MICIU/AEI/10.13039/501100011033 y por “FEDER Una manera de hacer Europa”».
