Jorge Guillén, en su ensayo Lenguaje de poema, una generación, nos recuerda que si algo tiene en común el grupo al que pertenece es el cultivo de la imagen. La aparición y el desarrollo de la imagen en movimiento por medio del cine hacen que la mayor parte de los poetas y prosistas del 27 vieran en la pantalla cinematográfica su propio espejo.
García Lorca, deslumbrado por Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel, escribe de inmediato Viaje a la luna, guión cinematográfico donde deja bien patente su profundo conocimiento del nuevo medio de expresión, homenaje y réplica a la vez de la impactante película de su amigo, el primer filme surrealista de la historia. Entreacto, de Picabia y René Clair, es anterior, 1925, pero se inscribe en el dadaísmo. Ramón Gómez de la Serna, el faro de las vanguardias artísticas españolas, escribe Cinelandia, Pedro Garfias Cinematógrafo, Juan Larrea Otoño (posteriormente con Buñuel el guión Ilegible, hijo de flauta, que desgraciadamente, pese a su originalidad o tal vez por ello, no pudieron llevar a la pantalla), Vicente Aleixandre Cinemática, Pedro Salinas Far West, Concha Méndez Cinelandesco, Antonio Espina Venus Cynelya, César M. Arconada Nocturno romántico en el cinema; sin olvidar, entre otros, a Cernuda (Sombras Blancas), Lorca (El paseo de Buster Keaton, Viaje a la luna) y Alberti (Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos). Salvador Dalí escribe el insólito e irrealizable guión de Babaouo. Jarnés y Buñuel ejercen la crítica cinematográfica. Manuel Altolaguirre produce Subida al cielo, una de las películas más interesantes del periodo mexicano de Buñuel y participa en numerosos proyectos cinematográficos. Muere en accidente de tráfico en 1958 cuando lleva su versión cinematográfica de El cantar de los cantares, de Fray Luis de León, al festival de San Sebastián.
Generación, la del 27, opuesta a la del 98 que, salvo raras excepciones, muestra un rechazo radical al cine. Baroja, cierto, se interesa por las adaptaciones cinematográficas de sus novelas, tan propicias muchas de ellas para el cine. Su hermano Ricardo llega a protagonizar El sexto sentido (1927), filme de Nemesio M. Sobrevila con ciertos atisbos surrealistas. Azorín se interesa en su vejez por el cine y nos deja varios artículos sobre el tema. Valle se inspira en la angulación cinematográfica para formalizar sus esperpentos. Excepciones del nuevo medio de expresión considerado por Antonio Machado como “invento de Satanás”.
Recuerdos de la Edad Media, titula Luis Buñuel el primer capítulo de sus memorias. “Se puede decir –confiesa- que en el pueblo en que yo nací (un 22 de febrero de 1900) la Edad Media se prolongó hasta la Primera Guerra Mundial”. Su formación, en el Colegio de los Jesuitas de Zaragoza, no le saca de ese oscurantismo hasta que, terminado el bachillerato, sus padres lo llevan a Madrid donde ingresa en la Residencia de Estudiantes, la institución educativa laica que le abrirá los ojos al mundo. En ese ambiente, abierto a la cultura, tantea varios caminos pero finalmente se decanta por la carrera de Letras, pese a su afición por la Entomología. La elige para poder salir al extranjero pues es la única que le permite acceder a un lectorado de español. Su amor por todo lo nuevo, encarnado en las vanguardias, le lleva a crear en la Residencia el primer cine-club español en 1920. Se proyectan títulos significativos de la época presentados, en muchas ocasiones, por sus compañeros de generación, algunos de ellos también residentes. Abundan las desenfrenadas comedias del cine silente norteamericano, rebosantes de disparatado humor. Sus memorias nos ofrecen un rico anecdotario de la estrecha relación que mantuvieron entre ellos, especialmente ese íntimo triángulo conformado por Lorca, Dalí y Buñuel.
Sus primeros intentos poéticos, recogidos en la edición Luis Buñuel. Obra literaria, preparada por Sánchez Vidal, lo vinculan al movimiento ultraísta y, sobre todo, a la literatura de Ramón Gómez de la Serna, de la que siempre se sentirá deudor. La libertad metafórica de las greguerías de Ramón, su ingeniosa fantasía, su humorismo, la atención que pone en el tratamiento de los objetos, que en sus textos cobran verdadera vida, serán rasgos decisivos de lo que luego caracterizará su cine. Max Aub, al referirse a la devoción de Buñuel por la obra de Ramón, declara: “La greguería era y es una forma de no tomar la vida en serio. No se trata de simbolismo: quien diga que el cine de Buñuel está lleno de símbolos no sabe lo que dice; si dijera que está lleno de greguerías, estaría en lo cierto”. Frente a su admiración por la literatura de Ramón, la aversión que le produce la obra de Juan Ramón Jiménez, por entonces el poeta más loado y temido de España. Conocida es la brutal carta que Buñuel y Dalí le envían con motivo de la aparición de Platero y yo, que postrará al hipersensible poeta varios días en cama.
Por lo general sus opiniones estéticas con respecto a sus compañeros de generación van a ser negativas: ligado a ella por su afán de búsqueda, de innovación, se separa del grupo en cuanto alguno de sus miembros abrazan lo que considera un falso neopopularismo, y otros un lenguaje demasiado alambicado, opciones imaginativas ligadas a la razón, a lo que llamamos buen gusto. Aborrece asimismo esa vuelta al clasicismo presente en varios poetas del grupo. Se inscribe, por el contrario, en el ala más radical del 27: la de Larrea, Garfias, Huidobro. Contrapone la estética recia y conceptual de los creadores del norte con la formalista del sur. Gracián frente a Góngora. Aborrece por ello el homenaje de su generación al poeta cordobés el año 27, del que tomará su nombre; adelanta un año, junto a otros artistas, el centenario de Goya para oponer su estética a la gongorina.
En 1923 muere el padre, el principio de autoridad, y se instala en España un régimen autoritario con la llegada al poder de Primo de Rivera. Desaparecido el padre, aparecido el dictador, logra que Eugenio D’Ors lo lleve a París, a la recién creada Oficina Cultural Franco Española. En 1925 vive ya en la capital francesa, la metrópoli artística del mundo. Le esperan cinco fructíferos años, esenciales para la formación del hombre y el artista que lo habita. La afición del joven Buñuel al cine se convierte en pasión cuando descubre las obras de Fritz Lang: “Fue al ver Der müde Tod (Las tres luces, en España), cuando comprendí sin la menor duda –constata- que yo quería hacer cine (…). Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida”. Tocado por la magia del cine, se inscribe en L’Académie du Cinéma, centro de formación dirigido por el cineasta Jean Epstein. Muy pronto pasa a ser su ayudante en Mauprat y La Chute de la maison Usher, adaptación de Edgar Allan Poe, autor admirado por los surrealistas. Se aproxima asimismo al grupo surrealista francés, encabezado por André Breton, que lo considera uno de los suyos. Rompe al poco con Epstein, realizador impresionista que admira el cine pretencioso de Abel Gance, que Buñuel detesta. Nos confiesa en sus memorias que con Epstein aprendió lo que no debe hacer el cine.
En 1927 reúne 22 poemas suyos bajo el título de Polismos, que luego cambiará por El perro andaluz y en breve será opacado por su primera película. Freud, el mundo onírico, los deseos reprimidos que afloran en los sueños, el peculiar universo de los jóvenes residentes, fuentes primarias de inspiración para el joven poeta-cineasta. La confluencia de dos sueños, nos explica en sus memorias, germina dos años después en Un perro andaluz: “Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: ¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”.
En poco menos de una semana escriben el guión. El acuerdo entre ambos es total. No aceptan ideas ni imágenes ligadas a la razón, la psicología o la cultura y se abren totalmente a lo irracional. Siguen, aparentemente, el método propuesto por la asociación libre de imágenes. Sin embargo, los sucesivos visionados de la película, la lectura psicoanalítica que se ha vertido sobre la misma, nos muestran una estructura mucho más elaborada de la inicialmente propuesta. Así, José Francisco Aranda, nos señala que en la base de su concepción estaba todo el lenguaje de la Residencia y la película mezclaba la crisis de su generación y el “complejo de castración” inherente, según Freud, a los surrealistas”. El film -concluía- nos mostraba la imposibilidad de alcanzar la madurez erótica. García Lorca llegó a decir que el perro andaluz era él.
Financiada por la madre de Buñuel, su éxito es similar al escándalo que genera. Sus creadores, que habían planteado la obra como una verdadera provocación, protestan la favorable acogida del grupo surrealista parisino. Breton la considera “el equivalente cinematográfico de la escritura automática”.
Como en todo el arte moderno, ya no servirá el ojo del realismo o del naturalismo, la mirada ligada a lo lógico y racional. Una nueva mirada se impone, abierta al sueño, al inconsciente, a la libertad, casi siempre oprimida por las normas y usos sociales.
Luis Buñuel realiza en 1930 el gran poema cinematográfico del movimiento surrealista, La edad de oro. Desligado ya de Dalí, dará un paso decisivo al sustituir las obsesiones individuales que atenazaban a su generación por las preocupaciones sociales. La edad de oro es un canto al amor y a la revolución, un canto que nos demuestra que nada hay tan revolucionario como el amor.
El amor para Buñuel es un sentimiento indispensable para vivir. Un sentimiento tan poderoso que la sociedad, temerosa de su fuerza, lo encauza, porque, en el fondo, lo considera antisocial. Así, las fuerzas del orden intentan separar a los amantes de La edad de oro como se separaría a dos perros. Estamos ante “L’amour fou”, el amor loco surrealista, culminación del romanticismo en pleno siglo XX. Se trata de un amor que enciende a los amantes, que los consume en un mismo fuego, como sucede con la pareja protagónica de esta película, como el amor de Valerio por Clara en Cela s’appelle l’aurore, como el de Andara por Nazarín…
En la fase de preparación de la película, Dalí y Buñuel rompen su estrecha amistad por causa de Gala, la ex mujer de Paul Éluard, que cautiva por esta época al joven Dalí. Influido por su amada, se convertirá en insaciable perseguidor del oro -Ávida Dollars, lo llama en sus memorias-, distanciándose así de su amigo.
El estreno de La edad de oro supone un nuevo escándalo, más sonado que el de su anterior película. A partir de aquí, el escándalo va a acompañarlo hasta el final de su trayectoria. Al poco de su exhibición en la capital francesa, y en medio de una fuerte campaña de la prensa ultraderechista, acrecentada por la fama que la película adquiere en los círculos artísticos e izquierdistas, los fascistas destrozan el cine donde se proyecta y rasgan los cuadros de la exposición surrealista que se había montado en el vestíbulo. Estos actos de barbarie serán recreados mucho más adelante por el realizador –siempre amigo de introducir ‘citas privadas’ en sus films- al final de Journal d’une femme de chambre.
La edad de oro ya había cumplido su misión.
Entre tanto, Buñuel acepta la llamada de Hollywood. El delegado general de la Metro en Europa, impresionado por la Edad de oro –que en absoluto le ha gustado pero ha quedado -boquiabierto-, le ofrece una larga estancia en la meca del cine, con el propósito de que el joven cineasta se familiarice con la avanzada técnica cinematográfica norteamericana, quizá para poder contar con él más adelante.
Antes de partir, solicita la aprobación del grupo surrealista para emprender el viaje: ninguna objeción. En los platós de Hollywood se limita a observar los rodajes que la Metro está realizando y aprende el funcionamiento de las grandes productoras, experiencia que le resultará muy interesante en su próxima etapa como ejecutivo, ya en España, de Filmófono, la productora cinematográfica republicana.
Atraído por la proclamación de la República regresa periódicamente a España aunque siga residiendo en Francia. En una larga estancia peninsular, con un presupuesto ínfimo, realiza en la España profunda su tercera película, Las Hurdes, conocida también bajo el título de Tierra sin pan: “Aquellas montañas desheredadas –señala- me conquistaron enseguida. Me fascinaba el desamparo de sus habitantes, pero también su inteligencia y su apego a su remoto país. Por lo menos en una veintena de pueblos se desconocía el pan tierno. De vez en cuando, alguien llevaba de Andalucía algún mendrugo que servía de moneda de cambio. Después del rodaje, sin dinero, tuve que hacer el montaje yo mismo, en Madrid, encima de una mesa de cocina. Como no tenía moviola, miraba las imágenes con lupa y las pegaba como podía. Seguramente descarté imágenes interesantes por no verlas bien”.
En Las Hurdes, Buñuel descubre por sí mismo lo que señalara André Breton: que la propia realidad puede llegar a ser tan surrealista como la imaginación más alucinante. El realizador se convierte en una suerte de entomólogo de aquellas gentes desheredadas, revelando con ello aspectos increíbles de lo que llamamos realidad.
Tierra sin pan, pese a su pobreza material, es un documento socio-político-antropológico impresionante. Mientras los niños desfallecen de hambre, se les enseña en la escuela a respetar los bienes ajenos; en tanto los hurdanos se hacinan en cubículos miserables, la iglesia del pueblo desborda riqueza. Esa cruel desigualdad que la llamada civilización genera, se nos muestra en terribles e insólitas imágenes que conmocionan al espectador. Si en sus anteriores películas se propiciaba la agresión al espectador a través de imágenes impactantes, la conmoción surge aquí sin apenas ser buscada. Basta con que el objetivo de la cámara asuma el papel de testigo impasible de la realidad que está frente a él. La visión del film produce un fuerte y escalofriante contraste entre la dureza agresiva de la realidad registrada por el encuadre y el tono documental, incluso aséptico, de la planificación; entre la fuerza de las imágenes y el tono de lectura de la voz en off, un tanto impasible ante los horrores que desfilan por la pantalla.
La Segunda República prohíbe Las Hurdes tras su proyección en una ‘première’ que tiene lugar en el Palacio de la Prensa en Madrid. “¿Por qué enseñar siempre el lado más feo y desagradable? –inquiere Gregorio Marañón, por aquel entonces Presidente del Patronato de Las Hurdes. –“¿Por qué no mostrar las danzas folklóricas de la Alberca, que son las más bonitas del mundo?”
Tres obras innovadoras, tres proyectos revolucionarios y tres aparentes fracasos. Sólo Un perro andaluz logra, pese a las numerosas denuncias presentadas, mantenerse en cartel unos ocho meses en París; la proyección de La edad de oro es interrumpida por la violencia de los atentados ultraderechistas y la exhibición de Las Hurdes es imposibilitada desde su primer pase público. Luis Buñuel no se amilana por ello e inicia en el Madrid republicano su interesante carrera como productor cinematográfico.
