Por lo visto, para ser un crítico moderno hay que agregar un toque autobiográfico y salpimentarlo con otro ingrediente fundamental: escribir sobre uno mismo cuando se dice escribir sobre las propias lecturas (Piglia, 2000, 141). Si quiero, pues, escribir algo con tintes modernos sobre la prosa narrativa de Rafael Argullol, tendré que preguntarme cómo se cruza la urdimbre de mi vida con la trama de mis lecturas argullolianas. “Experiencias de traducción” surge como respuesta y como lanzadera metafórica capaz de entretejer vida y lecturas. Esa lanzadera inició su traqueteo allá por finales de los años 70 y principios de los 80, cuando en el claroscuro del Patio de Letras voces amigas nos susurrábamos y sugeríamos nuevas revoluciones clandestinas: “Argullol”, “Estudios Literarios”, “Héroe romántico”, “Lampedusa con melena de Medusa”, “Nevermore”, “Leopardi distorsionado”, “devo imparare l’italiano”.
El deseo de leer a Leopardi en su lengua original modificó ingenuamente el rumbo de mis días. Y una breve estancia de estudios en Bolonia se prorrogó durante más de 30 años. Una circunstancia que con el tiempo me llevó a transformarme de alumna y lectora de Argullol en traductora al italiano de algunas de sus obras;[1] una forma, quizá, de regresar al origen de mi querencia italiana.
UN LECTOR ENCADENADO
El traductor es un lector encadenado. Y lo pude comprobar cuando en el año 2011 surgió el proyecto de traducir la primera novela publicada por Argullol en 1981: Lampedusa. Una historia mediterránea (Argullol, 1981-2008). Tal proyecto comportó iniciar un proceso incesante de lectura de sus libros pero, sobre todo, de relecturas. Porque, como recordaba Juan Malpartida en conversación con Rafael Argullol, la verdadera lectura es la que se relee (Malpartida, 2018). Y en este estudio recojo las reflexiones derivadas de una relectura que no cesa, porque afrontar la traducción de una sola palabra del cosmos argulloliano implica zambullirse en el magma de una escritura denominada transversal. Una transversalidad que desciende sinuosa el talud de la memoria, que se desplaza inmóvil y captura libre, pero que puede encerrar un peligro para el lector/traductor: contraer el síndrome de Pedro Camacho.
Sima sin fondo, posesión/desposesión, poder, deseo, amante, pasión, instante, exánime, remolino, mirador, visión, infinito, , héroe, asalto al cielo, dioses, templo, ruinas, Apolo, Dionisio, vino, embriaguez, locura, enfermedad, dolor, duelo, valle, viento, mar, isla, acantilado, abismo, bruma, paisaje, crepúsculo, noche, sueño, pesadilla, alba, secreto, ausencia, espera, recuerdo, olvido, memoria, descender, infierno, mal, paraíso, belleza, sensación, conocimiento, razón, enigmática, sabiduría, ilusión, maldita, perfección, melancolía, guerra, cárcel, muerte, espectro, buque, tren, coche, conversación, amigo, jovial, pescador, huésped, hotel, nómada, aventura, viaje, subterráneo, caverna, territorio, Europa, África, Mediterráneo, mito, Grecia, teatro, tragedia, máscara, danza, música, alma.
Noventa y tres palabras que nacen en Lampedusa y forman una crisálida narrativa en la que se irán gestando diferentes transformaciones discursivas e interdiscursivas. Esta novela se puede considerar, pues, un avant-texte, un pre-texto, un texto in statu nascendi, según la denominación de la genética textual. Como consecuencia, recorrer Lampedusa palabra a palabra es un ejercicio necesario para adentrarse en la producción del escritor barcelonés. El recolector de palabras camina cauto por este corpus de referencia y se focaliza en dos tiempos: la huella de Lampedusa como pasado textual y el faro de Lampedusa como memoria futura.
LA DANZA DE LAS PALABRAS
Si entrelazáramos, en un juego combinatorio y virtual, estas palabras lampedusianas con el índice del ensayo El Héroe y el Único. El espíritu trágico del Romanticismo (Argullol, 1982-2008a), podríamos generar algunos títulos y motivos, como si fuéramos augures de lo que ya está escrito: La atracción del abismo (ensayo, 1983), Duelo en el Valle de la Muerte (poesía, 1986), El asalto del cielo (novela, 1986), Desciende, río invisible (novela, 1989), La razón del mal (novela, 1993), Cazador de instantes (escritura transversal, 1996), Transeuropa (novela, 1998), Aventura. Una filosofía nómada (ensayo, 2000-2008b), Davalú o el dolor (novela, 2001), Enciclopedia del crepúsculo (textos periodísticos /escritura transversal, 2005), Visión desde el fondo del mar (2010), Maldita perfección (ensayo, 2013), Mi Gaudí espectral (narración, 2015), El enigma de Lea (cuento mítico para una ópera, 2019).
¿De dónde procede esta sólida y perdurable arquitectura?, ¿quizá de la confianza absoluta del autor en la potencia cognoscitiva de la palabra?, ¿quizá de la raíz etimológica de la palabra GRAFO?, ¿-γράφος, de la raíz de γράφειν: dibujar, esculpir, grabar? En las páginas caligrafiadas, la palabra se dibuja, se esculpe y graba recobrando, a través de la voz, la materialidad de la palabra viva: una voz en acto, en actuación, que vibra y se expande por el cuerpo, transformado en movimiento y gesto (Zumthor, 1983). Por esta razón la escritura de Argullol es polifónica y la palabra es siempre de cuño poético, porque en la poesía cada uno de los recursos lingüísticos se revalúa: cada recurso se puede llevar a su máxima potencia (Jakobson 1970). La palabra se convierte, pues, en un muelle elástico, en un resorte capaz de almacenar energía y desprenderse de ella sin que la tensión o los vectores contrapuestos le provoquen una deformación permanente. Y los famosos vasos comunicantes irán distribuyendo el flujo de la escritura hacia las diferentes secciones de las librerías: ensayo, poesía, novela, narrativa, libros de viajes y crónicas de viajeros, filosofía, (auto)biografías y diarios, libros de arte, cine/teatro/música.
ESCRITURA METAMÓRFICA Y POLIFÓNICA
Tras el caos vivido durante las lecturas encadenadas, los materiales se sedimentan, según ritmos y densidades diferentes. A la luz de la experiencia traductora y siguiendo el enfoque teórico de Cesare Segre de raíz bachtiana (Segre, 1984, 103-104), empezaré a sacar alguna conclusión provisional sobre la prosa narrativa de Rafael Argullol, en el contexto de las obras publicadas hasta el momento. Mi hipótesis es que su prosa nace como una escritura metamórfica que se manifiesta en un discurso polifónico y que aúna y conjuga rasgos enunciativos propios tanto de la poesía como de la novela. El enunciador que genera tal escritura es un ‘yo poético polifónico’ y que, por lo tanto, asume una máscara teatral previa al momento de la enunciación. Este artificio enunciativo le permite al enunciador ensanchar la esfera de la propia subjetividad. Y le consiente, además, dialogar con las voces que habitan su biosfera discursiva.
Si se retoma la archicitada fórmula de “Literatura: Experiencia + experimento”, publicada en Breviario de la aurora (Argullol, 2005, p. 73), y se conjuga con el cuadro teórico diseñado por Segre, se pueda jugar con las diferentes piezas del tablero textual creado por Argullol. Una vez elegida la máscara teatral, el jugador/enunciador tiene varias opciones. Si se acota el campo de las tipologías textuales a poesía y novela, para Segre se contraponen y distinguen según los siguientes cocientes:
a) Novela: alto cociente de polifonía, intertextualidad de tipo diegética, interdiscursividad que explora todo el sistema lingüístico.
b) Poesía: tiende a una cierta monovocalidad (la máscara del otro se ha asumido previamente), intertextualidad metafórica y verbal, interdiscursividad con el sistema de la lengua literaria (Segre, 1984, 115).
Por ejemplo, en Lampedusa (Argullol, 1981-2008) la máscara del yo adoptada por el enunciador escoge y combina elementos propios de la enunciación de la novela y de la poesía: una polifonía bastante alta (texto novelístico) combinada con una intertextualidad metafórica/verbal y una interdiscursividad propia del sistema de la lengua literaria del Romanticismo (texto poético). Pero hay algo más: el enunciador amplía el campo interdiscursivo al sistema de la pintura, de la música, de la danza, de la arqueología. En esta primera novela, Argullol anticipa ya, en mi opinión, un rasgo distintivo de su prosa narrativa: el diálogo constante con discursos provenientes de campos artísticos de distinta naturaleza. Como consecuencia su escritura es, en realidad, una traducción intersemiótica, una trasducción, una transformación. Una metamorfosis polifónica.
