Durante este segundo lustro de la década, dos serán las antologías cuya dimensión crítica se oriente hacia la sistematización del panorama desde una perspectiva estética. Juan Carlos Abril publica Deshabitados (2008). Su importancia radica en el hecho de ser la primera antología que, centrada exclusivamente en los jóvenes poetas, completa la ejemplificación con un discurso crítico orientado hacia la delineación de los principales rasgos estéticos. Entre estos, destacaba la irrupción de una «tercera vía» superadora de las dicotomías en su alejamiento tanto «del naturalismo» como de «las metafísicas», y en la que «toman impulso esos recortes en lo figurativo y en el eje narrativo» (2008: 22). De donde «la elipsis, la metonimia y los recursos propios de la vanguardia y de un lenguaje más depurado», en una combinación sin titubeos de «la herencia de las vanguardias con algunos rasgos narrativos tradicionales y de corte clásico» (2008: 23). Todo lo cual sostenía la tendencia hacia lo fragmentario (2008: 28-29) que, dentro del marco de referencias posmoderno, conecta con la disolución del propio sujeto (2008: 29-30). Finalmente, la publicación en 2010 de La inteligencia y el hacha. Un panorama de la Generación poética de 2000 recogía y daba respuesta a muchas de las problemáticas con que se había ido encontrando la gestación del relato generacional durante esta primera década. De hecho, uno de sus mayores logros fue el de darle nombre a una generación que todavía no contaba con un rótulo que los aglutinase: «Existe una poesía nueva, distinta en postulados y sentires al núcleo básico de la “generación del 80” pero muy diferentes antólogos, presintiéndola, no acertamos a nombrarla. Al hacerlo (“generación del 2000”) vemos con una óptica distinta lo existente» (2010: 22). Ahora que, paradójicamente, el antólogo reincidía, unificando bajo este marbete a poetas que cronológicamente pertenecen a dos generaciones distintas. Con todo, en el prólogo se esbozaban los nuevos parámetros de recepción y se proponía una sistematización por tendencias en las que se contemplaban desde el «realismo crítico-radical» hasta la «poesía intelectualista o hermética», considerada por el antólogo seña de identidad.
El inicio de la segunda década del siglo xxi sigue, en lo fundamental, la estela de la anterior, aunque con algunos importantes puntos de inflexión. En este último sentido, el monográfico coordinado por Juan Carlos Abril, Gramáticas del fragmento. Estudios de poesía española para el siglo xxi (2011), se hacía eco de la escasa cuantía de estudios críticos centrados en la poesía más reciente, aglutinando en un solo volumen los más significativos. Desde esta óptica se constataba el «desconcierto» reinante entre la crítica literaria, al tiempo que se trataba de coadyuvar la consolidación del relevo generacional: «[…] hasta el momento pocos son, por no decir ninguno, los intentos de sistematizar la última oleada de nombres […]. Los estudios que aquí recogemos serían los más relevantes publicados hasta el momento sobre tales autores, de tal manera que este libro tiene cierto carácter fundacional» (2011: 10). Por otra parte, ya desde el título, se ponía el foco en el auge de la «estética del fragmento» entre los nuevos, considerada como su apuesta más significativa (2011: 9). Un año más tarde, Luis Bagué Quílez publica la antología Quien lo probó lo sabe: 36 poetas para el tercer milenio (2012). En ella, Bagué Quílez vuelve a reunir poetas de dos promociones distintas, llegando incluso a preguntarse si «hubo alguna vez una generación del 2000» para resolver que se trata de «un hiperónimo que acoge la continuidad de dos tramos generacionales» (2012: 17). Con todo, en la introducción, además de abordar distintas cuestiones relativas a la actitud de estos poetas, el crítico proponía una útil sistematización de cauces estéticos que contemplaba las múltiples ramificaciones posmodernas del «realismo» junto con la insoslayable presencia de un «nuevo simbolismo». En la tercera de las áreas delimitadas se daba el protagonismo a la ironía «en segundo grado» que, centrada más en el «envase» que en el mensaje, resulta eficaz para «restarle inmediatez al código, desubicar al lector y sospechar de una realidad estable» (2012: 39). Todo lo cual acusa un «mayor alcance» con respecto de la figuración irónica de los ochenta; si bien no parece clara su elevación al grado de tendencia per se, como aquí parecía sugerirse. También en el número doble 805-806 (2014) de la revista Ínsula se dedicaron a tomarle el pulso a la «Poesía española contemporánea». En ellos colaboraron una buena parte de los críticos que en los últimos años habían tratado de desbrozar el confuso panorama (Prieto de Paula, Bagué Quílez, Iravedra, Andújar Almansa, entre otros). Lo que se completaba con una antología de textos y de poéticas en la que participaron los poetas más representativos de las últimas décadas. Dentro de este entramado de discursos críticos no puede dejar de citarse la reciente antología de Araceli Iravedra, Hacia la democracia. La nueva poesía (1968-2000) (2016). Aunque centrada en las dos últimas generaciones del siglo xx, el prólogo dedica el último de sus epígrafes a los poetas del 2000. Además de incidir en los aspectos esenciales del programa generacional (superación de las dicotomías, libre aprehensión de las tradiciones, diversidad…) y de ocuparse de algunas de las problemáticas mencionadas (unificación de dos tramos generacionales en las antologías, repetición de una dinámica crítica plenamente asentada, etcétera), Iravedra construye un ajustado mapa crítico en el que se recogen los rasgos estéticos fundamentales, tal y como han ido desgranándose a lo largo de los últimos años. De modo que a partir del viraje operado en torno a «la movediza categoría de lo real», se hilvanan toda la serie de recursos estéticos derivados de esta «crisis cognoscitiva» que, necesariamente, desemboca en la «cuestión de la identidad» y que encuentra en la fragmentación discursiva, en el símbolo, en la recuperación de la dimensión irracional y/o en la ironía modos de expresión acordes a la sensibilidad posmoderna (2016: 150-161). Con todo, llama poderosamente la atención que, todavía en 2016, se refiera la crítica a la dificultad de «detectar una tendencia que se imponga claramente sobre otras» (2016: 141) así como a lo inoportuno de toda tentativa clasificatoria que pretenda «deslindar vertientes o direcciones bien definidas» (2016: 162); motivos que le llevan a atenerse, como dicta la prudencia, a un «cuadro clínico» (2016: 167).
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De alguna manera, el fondo de confusión sobre el que, con dificultades y pese a ellas, se ha ido recortando un perfil más o menos ajustado de los poetas del 2000 encuentra en la antología de José Andújar Almansa, Centros de gravedad. Poesía española del siglo xxi. (Una antología) (2018) razones más que suficientes para desintegrarse. Lo que implica llevar a cabo un ejercicio de aceptación de los hechos que, sobre todo, requiere que dejemos atrás al fantasma de la crítica —y su incesante búsqueda de oposiciones y hegemonías— para celebrar que estamos ante la primera promoción poética española que refleja en su configuración interna, en su programa generacional, además de en su apuesta estética, la sensibilidad posmoderna y su desconfianza frente a la noción de centro. Lo cierto es que, hasta la fecha, las dinámicas que marcaban las relaciones intergeneracionales e intrageneracionales, así como la actitud de las mismas frente a la tradición, tendían, enmascaradamente o no al principio, al establecimiento de un único punto de referencia desde el que medir los asaltos. De modo que, si bien la producción lírica de los setenta en adelante reflejaba la crisis ideológica posmoderna desde distintos ángulos, no podía decirse lo mismo del entramado relacional que no sólo los definía, sino que, de alguna manera, también los limitaba.
Por varias razones, Centros de gravedad puede leerse como una antología «de cierre»: tanto porque consolida el panorama esbozado en la primera selección crítica dedicada exclusivamente a los jóvenes autores, Deshabitados (2008); como porque logra poner un punto final al desconcierto de la crítica frente a esta generación; un desconcierto que, como se ha visto, alcanza la segunda década del presente siglo. En la extensa introducción que precede a la selección de autores y poemas, Andújar Almansa ofrece una cartografía estética generacional a partir del marco ideológico en que se inscribe. De esta manera, el cuadro de Brueghel Paisaje con la caída de Ícaro funciona como una representación del fracaso de las ideologías al que el poeta del siglo xxi ha de sobrevivir:
El ímpetu con que Ícaro acaba desplomándose tras su soberbio gesto traduce el fracaso de una ideología estética; el desengaño de las ambiciones sublimes y los desajustes con una realidad pragmática que ya no necesita el caduco artefacto de unas alas de cera para alentar ilusiones más propicias (2018: 10).
Y es de esta necesidad de supervivencia de la que emana el aspecto central de la promoción, su apuesta por la poesía (2018: 21). Lo que significa que estos poetas parten de la asunción de la derrota para hacer de la falta virtud. De ahí que, lejos de todo dramatismo frente a la crisis del lenguaje, se lancen a la creación de nuevos espacios discursivos capaces de extender la comunicación verbal a los silencios, entendidos como parte constituyente de ella; ya sea desde la dimensión inasible del símbolo, la fragmentación o la acumulación y extralimitación surrealista:
El artista contemporáneo busca una manera de afrontar la relación problemática de sus enunciados con el referente. Más que tender unos frágiles postes indicadores de verdad y belleza, ha pretendido dejar «espacios en blanco» para señalizarlas (2018: 35).
