Los poetas españoles del 2000 frente al espejo de la crítica y del lenguaje (o lo que queda de él)

De esta manera, la creación literaria se orienta siempre hacia lo que se escapa («Por el hueco entre algunos edificios / cada mañana acecha el horizonte», 2015: 37) dibujando el movimiento de una interrogación más que su respuesta («Dibujan una flecha, / que apunta a lo que huye. / Y todo se reduce a seguir vivo», 2015: 30). El símbolo apunta hacia lo no-dicho, al tiempo que despliega las redes de la analogía («La simiente creció / hasta ser árbol, / que más tarde fue mueble / y ahora germina en ti su podredumbre», 2015: 52). De modo que la indagación en el reverso de la realidad rebota sobre la identidad («Me pregunto qué hay en su interior / y la pregunta / también me incluye a mí», 2015: 54), de ahí lo transitorio de toda tentativa («como un niño que nace / en un barco que se hunde», 2015: 31). Con todo, lejos de perder pie en las alturas, la mirada escrutadora de Josep M. Rodríguez se proyecta sobre la realidad inmediata, de la que parte, en una remozada y sintomática síntesis de realidad y misterio: «Mundo de sensaciones: / vuelvo a encerrarme en mí / y en la quietud de lo que nos rodea», 2015: 34).

Finalmente, por los territorios de los realismos posmodernos (Bagué Quílez, 2012) caminan Miriam Reyes y Erika Martínez. El poemario de Reyes, Espejo negro (2001), dejaba al descubierto los estragos psíquicos de la identidad socialmente construida desde una perspectiva de género radicalmente novedosa. El itinerario lírico conducía al lector por una desgarrada crítica al sistema patriarcal que, centrada en la menstruación y la maternidad, alcanzaba incluso la construcción de la masculinidad («No proyectes sobre mí los espectros de tu niñez», 47). A través de la inversión del símbolo de la tierra, la perspectiva animal y biológica de la que partía la de-construcción de la feminidad normativa, desgranaba una visión profundamente negativa de la maternidad que, en ocasiones, dejaba traslucir una crítica social: «No alimentaré a nadie con mi cuerpo / para que viva este suicidio en cuotas que vivo yo» (17). En este contexto, la sexualidad era explorada desde su funcionalidad biológica («llévate esta masa encogida / que me metiste dentro / que amarraste a mi ombligo / durante uno de mis delirios celestes / justo antes de tu huida en puntillas», 24) y desde la centralidad heteropatriarcal del falo: «Cuando, satisfecho, / te vas seguro de haberme colmado de amor y de ti, / me quedo cubriendo de tristeza / un enorme vacío» (46). De este modo, el lenguaje directo y altamente tóxico —que, con todo, no desdeñaba cierta acumulación verbal— vehiculaba la rabia y la ira de un sujeto cuya fuerza emergía de su lugar subalterno en el mundo: «Del vómito incubado en el más repugnante de los seres / nacerá la criatura que lo iguale en fuerza» (19). Al hilo de todo lo cual traslucía la precariedad (emocional, biográfica, existencial) de un sujeto desoladoramente vacío: «¿Exiliada? / Exiliada sea aquella que algún día tuvo tierra. / No tú / Que no tienes ni rastro de polvo en tu memoria aniquilada» (39). En lo que concierne a Erika Martínez, a pesar de que su última publicación, Chocar con algo (2017), parezca avanzar hacia la fragmentación, el grueso central de su trayectoria se hace eco de un remozado realismo que, desde sus inicios, supo escapar del poema-modelo de la experiencia. La línea crítica que ya en Color carne (2009) oscilaba entre la memoria histórica («Segunda mano») y la conciencia cívica e ideológica («El edificio», «Hundimiento del Erika», «Visión del refugio»), continúa explorándose en El falso techo (2013). Ya desde el título, este segundo libro se orientaba hacia el descubrimiento de la «intemperie» colectiva. Desde la plena conciencia sobre la imposibilidad de erradicar la memoria («Este instante contiene / partículas ajenas: / la historia es un residuo / que nadie logra depurar», 20), el hablante apuesta el desenterramiento de la memoria histórica de tercera generación («Los restos»). Esta serie de poemas se completa en una línea también crítica volcada hacia la disección del presente y el desmantelamiento del «Estado del bienestar» (López-Vega, 2014) desde la perspectiva de un sujeto consciente de la dimensión ideológica de toda identidad[9] —naturalmente construida— («Protección oficial»); asumiendo que, si bien la posmodernidad nos ha ofrecido el descrédito de los grandes metarrelatos, de otro, la sociedad de consumo ha sabido suplantar el dogma: «Sigo las instrucciones de esta lavadora / porque ya no quedan biblias / y he extraviado la ley» (17). Ahora bien, lejos de estar ante un sujeto capaz de erigirse en portavoz de la denuncia, el acierto de El falso techo estriba no sólo en la mirada crítica que desvela la precariedad de un presente a la intemperie, sino, sobre todo, en su capacidad para descubrirnos como víctimas y verdugos de un sistema al que todos pertenecemos y al que todos alimentamos, incluido el yo que dice yo en los poemas: «Acepto que me sirvan cerveza, que cultiven lo que como y cosan lo que visto: acepté que me hicieran la pedicura. Tan sólo hay una diferencia simbólica. Eso pensé» (27).[10]

[1] Un análisis de la dimensión crítica de las antologías de Luis Antonio de Villena publicadas entre 1986 y 2010 puede verse en Rodríguez Callealta (2017b).

[2] Tomo el término de Ruiz Casanova (2007).

[3] Tomo el término de Falcó (1994).

[4] Véase Rodríguez Callealta (2017a).

[5] Desde nuestro punto de vista, en todo relato generacional pueden distinguirse dos dimensiones que, normalmente, se dan interrelacionadas: a) «programa generacional» o «parámetros de recepción», que atañe en un sentido amplio a la actitud de los autores con respecto a la generación anterior, los distintos sectores dentro de la misma promoción, la tradición literaria heredada, etcétera b) «programa estético», ligado a lo anterior y concerniente a los rasgos generacionales en términos literarios, es decir, a sus características estéticas. Se trata de dos dimensiones que, aunque discernibles, suelen presentarse entrelazadas en los textos críticos debido a la interdependencia entre ambas.

[6] «Pasar la página. Poetas para el nuevo milenio» (2000), de Manuel Rico y La lógica de Orfeo (2003) de Villena, entre las antologías, y el texto de 2002 de Ángel Luis Luján, «Poesía española en el siglo xxi. Las escondidas sendas» (Reseña. Revista de crítica cultural, n. 350) entre los ensayos.

[7] Neuman, Andrés (2005). «Apuntes sobre el puente», en Clarín 59, Oviedo: 22-24.

[8] Como es sabido, fue Luis Antonio de Villena quien en su antología La lógica de Orfeo (2003) señaló el equilibrio entre las voces «lógica» y «órfica» que tanta fortuna, por su indudable acierto, ha tenido entre la crítica posterior.

[9] Es lo que Luis Bagué Quílez denomina como «Una política de la identidad» en la reseña del poemario en Babelia (11/1/14).

[10] El presente trabajo se comprende en el marco de la Tesis Doctoral en proceso sobre «Poesía femenina española. Última década del siglo xx y primera década del siglo xxi», posible gracias a una ayuda para la Formación del Personal Investigador del Programa Propio de la Universidad de Alcalá.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]