Es siempre complejo encontrar la forma de retomar la conversación con delicadeza cuando del 27 se ha dicho tanto. Vivimos una época fascinante para la poesía española. Los años se encargarán de poner en perspectiva los atrevimientos líricos que las últimas décadas vienen propiciando, pero intuyo que el 27 ha operado en su dimensión simbólica como un sistema literario legitimador de este fenómeno. Quizás necesitábamos una generación de jóvenes creativos, interesados en su lengua y en otros modos artísticos, curiosos y despiertos, para ayudarnos a desplegar imaginarios placenteros de lo escritural. Vemos hoy en la escritura algo más que una intimidad inherente. Vemos también amistad y júbilo. Fiesta. Gozo. Seguimos leyéndolos, estudiándolos. Sus tentativas de entonces nos impulsan en nuestras prácticas de hoy de una manera discreta, pero imposible de obviar.
Carecemos, sin embargo, de un espacio físico en el que convivir, por lo que lo digital parece hacer las veces de residencia artística. Las conversaciones virtuales nos han acercado a colegas a quienes admiramos y de quienes aprendemos, y ante la falta de un epicentro como el de la Residencia de Estudiantes —que llevaba implícito el riesgo de excluir a demasiadas voces valiosas—, se han diseminado varios focos de creación nacionales: el surgimiento de la revista Caracol nocturno en la Universidad de Sevilla, o el Festival Verbena, en Lanzarote, reivindicando una insularidad afectada en su momento por el centralismo de la Residencia. Interactuamos hoy también con artistas plásticos, especialistas de danza, músicos, artistas textiles. Parece despuntar en la poesía contemporánea una intermedialidad propiciada por lo digital y que recuerda a aquella convivencia de lenguajes que vivieron desde el 27. Me refiero a las lecturas performativas de Sara Torres en torno al poemario Phantasmagoria (La Bella Varsovia, 2019), en colaboración con la artista visual Marta Velasco Velasco y la compositora Ana Quiroga; al colectivo de creación interdisciplinar y música electrónica Una fiesta salvaje, impulsado por las escritoras Helena Mariño y Violeta Gil; al grupo malagueño Yerma, del que forma parte el poeta Ignacio Pérez Cerón, y que incorpora en sus letras versos de autoras actuales como Carla Nyman y Aitana Monzón. Por tanto, existe una convivencia entre artes que reclama atención crítica y una sensibilidad expansiva y particular.
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Pero al margen de estas coincidencias coyunturales, resuenan en la poesía contemporánea española estéticas introducidas por la Generación del 27 en el primer tercio del siglo XX. También hoy resulta una tarea complejísima clasificar detalladamente la diversidad de propuestas que se están desarrollando; otro punto de contacto con el grupo poético del 27: una variedad problemática desde el punto de vista crítico que la didáctica de la literatura ha venido resolviendo parcialmente a través de agrupaciones por parejas entre voces ¿similares? (Alberti-Lorca, Cernuda-Aleixandre, Guillén-Salinas, etc.). Volviendo al presente, más y mejor rastrean la enorme profusión de discursos recientes Álvaro López Fernández y Raúl Molina Gil en la antología Un estallido. Antología de la poesía española 2000-2025 (Cátedra, 2026). Aquí me limito humildemente a apuntar semejanzas que como lectora y escritora me conmueven.
Reconozco en la poesía contemporánea española los ecos del surrealismo asimilado en español, entre otros, por Federico García Lorca y Luis Cernuda. Resulta aún más interesante rastrear cómo una estética que no fue celebraba desde ciertas voces críticas —se reducía injustamente al uso de técnicas de escritura automática—, se ha ramificado hoy abriendo caminos luminosos. Vicente Gaos en su Antología del grupo poético de 1927 (Cátedra, 2005) identifica el surrealismo con «la magia y la rebeldía». Presiento en la exploración fantástica del Duende (Ultramarinos, 2021) de Andrea Abello («El duende de pan baila la miga nos tiende a secar el vestido precioso cubierto de oro de trigo»), en las derivas neomísticas de Aitana Monzón («Pero desde aquí, desde esta habitación, / me duele la cortina de tus ojos») y Paula Melchor («poemas / como cestas para recoger / castañas»), en la imaginación onírica de Ángela Segovia («en el bosque allá / las máquinas cavan hoyos sin descanso»), los posos de una mirada oblicua, permanentemente extrañada y de herencia surrealista. Derek Harris identifica «la alucinación tanto imaginística como lingüística» como cimiento del texto surrealista. Aquí se han actualizado modos del decir, se han expandido temáticas y sonoridades, en fin, que parecen mostrarnos otras formas de habitar el poema. Y, con todo, late aquella magia alucinada que sobrevive desde hace cien años.
Del mismo modo, es imposible no reconocer los ecos del Lorca y el Cernuda más surrealistas en poéticas como las de Laura Rodríguez Díaz y Juan Gallego Benot. Rodríguez Díaz introduce como epígrafe para cerrar su anuncio (Ultramarinos, 2023) precisamente un paratexto lorquiano: «Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas». No obstante, lo que une la estética surrealista con el universo de Rodríguez Díaz es más un discurso audaz visualmente que moviliza el poema y desafía las categorías imaginativas más tradicionales. Hay dos imágenes muy concretas que encuentran un tratamiento surrealista en Lorca y Rodríguez Díaz. Vemos lirios recurrentes en Poeta en Nueva York («con el bozo y el lirio agudo de sus montañas invisibles», «en lirios que no duermen»), así como en anuncio («mi espada es un lirio», «llegar hasta el lirio / y morderlo», «ángel lirio bóveda», «lirio leche nube»). Desfilan además por ambos poemarios nubes corporeizadas o disueltas, siempre interrogadas, imágenes ampliamente exploradas desde el surrealismo (pensemos en las nubes cernudianas). Escribe Lorca: «el vivísimo cáncer lleno de nubes y termómetros», «los camellos sonámbulos de las nubes vacías», «celestiales palabras / que duermen en los troncos, en nubes, en tortugas»; responde Rodríguez Díaz: «las muchachas […] / impacientes por ser alguna nube», «con la violencia de / una nube», «así el vientre frente a la nube».
En el caso de Juan Gallego Benot, se intuyen también las pulsiones de una expresión cercana a la de estos poetas. A este propósito, Marina Casado Hernández sostiene que «aún hoy beben los poetas de la estética de aquella llamada ‘Edad de Plata’». Así, el trabajo de Juan Gallego Benot podría leerse a la luz de una doble óptica: por un lado, desde el anclaje neopopular de Lorca y Alberti; por otro, desde la conexión con el Cernuda más neorromántico. Es posible apreciar esta doble herencia especialmente en el poemario Las cañadas oscuras (Letraversal, 2023), donde a orillas del omnipresente río Guadalquivir (¿Un Río, un Amor?), las coplas y cantos populares son dispositivos de enorme potencia lírica («pensaré en las coplas que cantarán mañana»; «qué coplilla me cantas / dormido, amor, tan libre»; «soleá redondísima extranjera / aire de copla alegre en cántaro verdecido»), mientras que deseos más que humanos, a veces placenteros, a veces desestabilizantes, se expanden y toman cuerpo: «Al principio mi deseo no tenía forma», enuncia el río de Benot; «Ante mi forma encontré aquella forma», «Cuerpo de piedra, cuerpo triste», responde Cernuda desde otro tiempo.
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Hay un 27 leído y estudiado, imitado o evitado, celebrado desde instituciones, planes de estudio, antologías canónicas, totebags. Y hay un 27 sólo mío y tuyo. ¿Quién no ha caído alguna vez en la ingenuidad de llamar a un autor adorado por su nombre de pila? Pequeñas apropiaciones enamoradas. Hablaré de dos.
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Cuando leí por primera vez a María Zambrano, por suerte, la llamé por su apellido. Llegué a Claros del boque por casualidad en pandemia. Días después, confinamiento y parálisis. Encerrada en mi primer piso compartido, aún a medio camino entre la incredulidad y el miedo, observaba la luz que cada día trazaba una perfecta línea diagonal en la pared de mi habitación, justo encima del escritorio, gotelé dorado y extraño, místico. Cada tarde, después de teletrabajar para un call center alienante, me sentaba a esperar pacientemente a que la luz dibujase su diagonal, y así, mientras lo luminoso hacía por colarse, yo iba leyendo Claros del bosque. Releí, subrayé todo, algo se partió en mí y se reconstruyó de nuevo. Volví en sueños al paisaje fluvial de mi infancia, entonces inaccesible, y desde ahí empecé a escribir Cruzamos por el ras de la montaña: en el reducto de aquella habitación nunca del todo mía, el pensamiento de Zambrano me tendía la posibilidad de configurarme aquí, allí. El desajuste epistemológico que no paliaban ni el marco académico ni la lírica por la lírica empezaba a transformarse primero en admiración, después en profundización y por último en reconocimiento. Algo similar produjo en mí la lectura de Rosa Chacel. Después de aquel contacto con el trabajo de Zambrano, me he instalado en el poema para pensar. Convencida de que lo poético es una modalidad de pensamiento en sí mismo, es desde aquí desde donde quiero seguir mirando.
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Sin embargo, a él sí lo llamé Miguel durante un tiempo. Miguel o Miguelillo. Quizás porque llevaba el nombre de mi hermano, y era de pueblo, y pasaba las tardes en el campo, y era sencillo y normal, como nosotros. Pero la lectura de Hernández me dignificó años más tarde y no cuando entré en su obra con aquella voracidad adolescente. Ahora, volviendo a casa después del trabajo en otro continente, cuando me punza la sien y no consigo articular una sola palabra, pienso en su enorme dignidad. Qué hubiera escrito con otras condiciones, si le hubieran dado esa beca, aquel premio. Cualquier persona que se haya sentido atraída por esta práctica mágica que es la escritura a partir del segundo tercio del XX, carga con el peso de una herencia que sobrepasa los límites de la propia textura verbal. No solo nos relacionamos con lo que estas personas escribieron, con las metáforas instaladas en imaginarios colectivos; lidiamos además con el peso identitario del oficio de poeta. Las figuras del 27 fijaron, sin quererlo, una forma de ser poeta, una estética o una performance, un conjunto de rasgos que hacen del poeta una figura social reconocible.
Se abren entonces algunas grietas entre nuestras interacciones que no consigo resolver. Más bien, a medida que voy desplegando mi trabajo como poeta, resurgen roces nuevos. Mi primer acercamiento con el grupo del 27 fue académico: desde los tímidos concursos escolares de primaria, aparecían aquellos señores trajeados, de bigotes finísimos y gafas imposibles, siempre descoloridos y elegantes, iconos de lo que parecía ser LA POESÍA. Escribir, en ese caso, sólo admitía tentativas a golpe de semejanza: de mayor serás poeta si consigues parecerte a alguno de ellos. Si tus padres te mantienen en Madrid, si consigues el beneplácito de uno o dos críticos, si no trabajas más que en tu arte, si te ajustas a lo que se espera de tu género, si le caes bien al genio de tu tiempo, si no naces pobre.
No sabía aún que ser escritora tenía más que ver con las horas invisibles dedicadas a la lectura o al mero hecho de pensar, ni que podía ser siquiera un trabajo. Tardaría años en entender que me autoexplotaría más allá de jornadas laborales como asalariada, al filo de convocatorias, becas y prácticas, desde lo más profundo de mi yo agotado, en un autobús interurbano de la periferia madrileña, cuando todo el mundo durmiera antes de llegar a su parada, cuando mis amigas salieran sin mí de fiesta, cuando alguien me hablara, María, y yo estuviera, en cambio, pensando en un verso que no podía dejar escapar. No sabía (¿lo sé ahora?) qué lugar ocuparía el lenguaje en mi vida. Sí sabía que detrás de las Nanas de la cebolla había una fuerza antigua. Una verdad o una mentira que se le parecía mucho a la verdad, y que también me pertenecía. Me sorprendo desde entonces escuchando en mi mente versos que llegan del pasado, como cascotes. Al caer, suenan, remueven lo que fue. «Sólo por amor». «Sal de mi corazón». «Si el tiempo y el dolor fueran de plata / surcada». Versos para llevar guardados, para protegernos, aunque no sepamos de qué. Versos como amuletos ya sólo míos. Nuestros.
