El mecanismo desestabilizador de Vila-Matas consiste en introducir un personaje cuyo apellido catalán acentúa el carácter simultáneamente lúdico e impostor de la situación (tanto del hecho de ser un texto reescrito a partir del original de Greene como del secreto que guarda la vida del señor Camprubí), al tiempo que refuerza el matiz humorístico de la literatura de Vila-Matas, quien parece convocar, sutilmente, el mismo tipo de sobreentendidos que concurren en cualquier chiste multicultural («Resulta que llega un catalán a Hong Kong y…»). En todo caso, el personaje del señor Camprubí acentúa el exotismo del argumento, en particular por cuanto supone un llamativo contraste con la dizque interioridad de Cataluña: «El catalán, en su región, se siente intensamente “en casa”; cuando está fuera, es tan fuerte la querencia, echa de menos tanto ciertas formas de familiaridad muy inmediatas que se siente en alguna medida “forastero”, y esto predomina en él sobre su conciencia de pertenecer a una casa más amplia. […] Mientras no se vea el carácter familiar y doméstico de la vida catalana no se entenderá una palabra de Cataluña, y menos que nada de sus problemas “políticos”» (Marías, 1972, pp. 150 y 151). Esta tensión entre «la casa» y «el mundo» fue objeto de análisis por parte de Juan Antonio Masoliver Ródenas a propósito de una de las novelas posteriores de Enrique Vila-Matas, Lejos de Veracruz (1995), la cual guarda varias similitudes, asimismo, con la trama de El viaje vertical (1999), protagonizada por el nacionalista catalán Federico Mayol: «Esa autoficción, cada vez más visible en su escritura, precisamente a partir de Lejos de Veracruz, que le permite moverse en un amplísimo terreno de libertad reflexiva e imaginativa, está apoyada por una estética en torno a la escritura, a la necesidad de escribir y a la relación entre la vida y el arte, la realidad cotidiana simbolizada por Barcelona y la realidad profunda, secreta o subterránea que encuentra su punto más “alejado” en el Puerto Metafísico de El viaje vertical» (2007, p. 131). En el caso del relato «Por un viejo sendero chino», Hong Kong —como Veracruz en Lejos de Veracruz y como tantas otras geografías a las que se fugan o en las que se pierden los protagonistas de las obras de Vila-Matas: París, Lisboa y el archipiélago de las Azores, Praga, Budapest…— representa esa experiencia única, ese difuso punto de referencia que, a menudo, se transforma en un recuerdo inventado o vagamente irreal y que contrasta con la consabida existencia cotidiana, con la «casa catalana», refugio de la vida privada, que le aguarda a Camprubí tras el viaje de novios. Al mismo tiempo, no puede faltar la referencia libresca: es inevitable pensar en Gil de Biedma cuando se refiere que Camprubí es un empleado de Tabacos de Filipinas.

La —aparentemente— sencilla parodia que Vila-Matas compone a partir del cuento de Greene en «Por un viejo sendero chino» se complica, de repente, durante los diálogos de la pareja, justo antes de que salgan en busca del vicio nocturno de la ciudad y de que acontezca el definitivo y sorprendente reconocimiento. Mientras la joven señora Camprubí se estudia el perfil y se acerca al espejo del tocador, le pregunta a su marido: «¿No te parece que me convendría dejarme crecer el pelo?» (Vila-Matas, 2002, p. 168). De súbito, la geografía literaria del relato se desplaza, temporalmente, desde una de las provincias de Greeneland hasta la ciudad italiana de Rapallo, emplazamiento del enigmático cuento de Hemingway «Un gato bajo la lluvia» (integrante de Fifth column and first forty-nine stories, de 1938). El texto de Hemingway, además de ser uno de los relatos favoritos de Vila-Matas —enumeración que lleva a cabo en «Los cuentos que dibujan la vida» (2012), texto incluido originalmente en Desde la ciudad nerviosa (2000)—, reaparece años más tarde para formar parte de la trama de París no se acaba nunca y de Ella era Hemingway/No soy Auster (2008). El elusivo diálogo del matrimonio en Rapallo, recreado en «Por un viejo sendero chino», sirve para enfatizar la desconfianza y la incomunicación que presiden el viaje del señor Camprubí y su mujer. Se trata, descaradamente, de un cuento construido a la manera de Hemingway, donde lo esencial no se explicita. Y, aunque no aparece por ningún lado la enigmática figura del gato —la conversación del matrimonio de Vila-Matas emplea las últimas réplicas del diálogo, las que siguen a la caprichosa búsqueda del animal y preceden a su misteriosa aparición en brazos de una camarera del hotel en «Un gato bajo la lluvia»—, sí se convoca su misterio o simbolismo, ese que resulta imposible de esclarecer y que admite múltiples interpretaciones, desde la tediosa manifestación de la tristitia post coitum hasta la identificación de la esposa del cuento con Francis Scott Fitzgerald, incluso la de que se trate, sencillamente, de la narración del momento en el que, durante unas vacaciones, la lluvia no permite hacer nada más que resguardarse, tan sólo esperar a que el tiempo mejore (West, 2015, p. 109).

En cualquier caso, «Por un viejo sendero chino» representa una golosina hipertextual, toda vez que, mediante la combinación de dos cuentos de tradición realista, logra componer una pieza narrativa plenamente coherente con el conjunto de su obra: incapaz de renunciar al humor y a los continuos guiños dirigidos a su lector modelo. Al integrar unas breves líneas de diálogo del cuento de Hemingway en la sutil parodia de la historia de Greene, Vila-Matas resignifica la trama de «Un film verde». A su manera, abordando el cuento de Greene desde la óptica de Hemingway, Vila-Matas consigue maquillar toda esa mercadería robada, tal y como reclamaba Roland Barthes. En cierto sentido, reescribe de un modo sui generis la teoría del iceberg de Hemingway, aquella que estipula que lo más importante no se cuenta: en este caso, que «en el centro neurálgico del proceso de creación reside, orgulloso y soberano, el proceso de imitación» (Aparicio Maydeu, 2013, p. 80).

 
FIGURAS, TANTÍSIMAS FIGURAS
La salida nocturna del señor Camprubí responde a la necesaria búsqueda de su particular e indefenso gato bajo la lluvia: el recuerdo de la amada Fuong, la bella mujer a cuya petición de formar parte de una ficción pornográfica (Fuego de muslos tenaces, según el relato de Vila-Matas) accede porque, sencillamente, «ella me lo pidió» (Vila-Matas, 2002, p. 171). Años más tarde, después de establecer desde la publicación de Bartleby y compañía a la de Doctor Pasavento un retorcido vaivén en su obra entre la ficción y la realidad, del cual se vio obligado a salir, Vila-Matas encontrará su particular solución creativa en narrar un reto que le había planteado la performer Sophie Calle: «Su propuesta fue para mí paradójica: tras años de juguetear con la literatura y la vida, encuentro que alguien quiere quedarse con mi literatura para pasarla a la vida…, pero a la suya, con lo cual yo lo perdía todo. Por eso, para salvarme, escribí ese relato» (Geli, 2007). En el caso del autor, sin embargo, y a diferencia de su personaje, ese relato se titulará «Porque ella no lo pidió», incluido en Exploradores del abismo. Pedir o no pedir. He ahí dos razones para la ficción en la literatura de Vila-Matas; verbigracia, los supuestos encargos de conferencias que estructuran algunos de sus textos. «Conferencias como islas volantes a punto de estrellarse…» sugiere un verso del poema Sobre la historia, de Tomas Tranströmer (2012, p. 59): sí, portátiles, fragmentadas lecturas, susceptibles siempre de proyectarse en otras.

Tal y como se ha indicado, la inclusión en la antología Recuerdos inventados de textos procedentes de Historia abreviada de la literatura portátil (en su caso, el prólogo del libro) y de Una casa para siempre («Mar de fondo» —precedente obvio de París no se acaba nunca, cuya trama se articula en torno a la buhardilla de París que alquila Marguerite Duras— y «La fuga en camisa» —nuevo tropel de voces literarias: «Yo soy uno y muchos y tampoco sé quién soy» [Vila-Matas, 2002b, p. 131]—) significa la definitiva toma de conciencia de un autor en trance de descubrir uno de los principales ejes temáticos que vertebrarán su obra, así como la definitiva reorientación hacia ella de su trabajo narrativo anterior. Por este motivo se privilegian en Recuerdos inventados los textos de su trayectoria donde se está anunciando la instalación de la multiplicidad del yo figurado «en el sujeto narrador, en la voz narrativa, no como objeto de representación sino como figuración ella misma» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 149), al tiempo que se coloca una suerte de elocuente declaración de principios como primer texto del libro; esa sucesión de voces y recuerdos literarios que exigen el compromiso del lector: «Un alguien que más que destinatario será cómplice» (Vila-Matas, 2002, p. 8). En este proceso, sin duda, coadyuvó la labor ensayística y como articulista de Vila-Matas, pues, a partir de Bartleby y compañía, el autor incorporará a su obra definitivamente el tono y el estilo que llevaba cultivando en sus piezas a medio camino entre la crítica y la ficción, donde se había consolidado como el postulante de un auténtico canon:

Ningún otro escritor contemporáneo, al menos en español, ha resultado tan fértil en ese sentido, lo cual es más sorprendente por ser consecuencia de un carácter novelesco y no de una intención apologética. Vila-Matas le ha dado orden y concierto a una literatura que ya estaba en las librerías, como lo estaban, en 1940, los libros de Wells y de Chesterton que reseñaba Borges. […] Que esta empresa de reconocimiento no provenga de una revista literaria ni del cenáculo de una generación ni de esta o aquella universidad y sus predicaciones teóricas es la originalidad de Vila-Matas. Se trata de una escuela del gusto que sigue brotando de una obra literaria nutrida del cuento, de la novela, del diario íntimo, del ensayo, del artículo periodístico y de la cita literal traicionada por el escoliasta […]. Escritor canónico y hombre representativo del cambio de siglo, a Vila-Matas (que ya cumplió sesenta años) se le puede halagar diciéndole que no es tanto el autor de una obra como el padre de una literatura, viejo y hermoso elogio (Domínguez Michael, 2008).

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