Resulta muy significativo que tanto «Recuerdos inventados» como «Por un viejo sendero chino», los dos textos que no procedían de ninguno de los libros de relatos anteriores —Nunca voy al cine, Hijos sin hijos y Suicidios ejemplares, aunque el volumen, en congruencia con la libérrima concepción de los géneros del autor, incluya también textos de supuestas novelas como Una casa para siempre e Historia abreviada de la literatura portátil, o del libro de ensayos El viajero más lento (1992)—, hubieran sido publicados en prensa o publicaciones periódicas: una decisión que evidencia la relevancia que, dentro de su producción, estaba adquiriendo el trabajo como articulista y ensayista de Vila-Matas, esencial para comprender tanto la deriva que tomaría su escritura como las claves literarias que en ella iba esparciendo. Como afirmó Pozuelo Yvancos: «Quiero decir que el articulista Vila-Matas de principios de los ochenta se parecía más al del año 2006 que el novelista de entonces al de ahora» (2010, p. 155), entre otras cosas porque en esa labor ensayística se fraguó «esa voz mitad autobiográfica, mitad ensayística, muchas veces humorística y juguetona con el límite de la ficción» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 150) que caracterizará esos futuros libros, de adscripción genérica ambigua, problemática o sencillamente múltiple, cuyo sujeto narrador fantasea con subjetividades complejas y se desdobla en rostros, máscaras y variadas tentativas identitarias. Textos como «Mastroianni-sur-Mer» o «Un tapiz que se dispara en muchas direcciones» (otra nueva conferencia que anticipa una sección de El mal de Montano o la estructura de París no se acaba nunca) resultaron decisivos en esta etapa de Vila-Matas, los cuales han tenido continuidad en otros de semejante espíritu, como «Porque ella no lo pidió» —previamente publicado en Exploradores del abismo (2007)— o «Chet Baker piensa en su arte. (Ficción crítica)», integrados ambos, sin embargo, en la segunda antología de relatos de Vila-Matas: Chet Baker piensa en su arte (2011). Tras publicar El viajero más lento en 1992, Vila-Matas publicará, sólo entre 1995 y 2000, tres colecciones más de ensayos y artículos: El traje de los domingos (1995), Para acabar con los números redondos (1997) y Desde la ciudad nerviosa (2000). Para cuando se publica este último título, las regiones críticas y ficticias de Vila-Matas se habrán fecundado ya mutua y felizmente.

Al incluir textos de Historia abreviada de la literatura portátil y Una casa para siempre entre los relatos reunidos en Recuerdos inventados, el autor parece ir cediendo el espacio que ya reclamaba la necesidad de escribir obras alejadas tanto de la causalidad narrativa como de la estética realista, por un lado, y de diluir su voz en un magma de voces, por otro, como le había sucedido de manera explícita al ventrílocuo de Una casa para siempre: «De esa disolución total de su voz entre el resto de voces surge, sin embargo, una nueva conciencia de ser que lo lleva a afirmar con seguridad que todas las voces son otras y son la suya, aunque él ya no sepa quién es. Presencias del yo o proyecciones de ese mismo personaje que ahora escribe sus memorias» (Casas Baró, 2007, p. 103). Presencias del yo y proyecciones de esos narradores que en «Recuerdos inventados» hallarán, más que su definitivo cauce literario, su lugar y su tema dentro del programa de Vila-Matas: «Consideré como propios los recuerdos de otros, y así es como hoy en día puedo presumir de haber tenido vida. Después de todo, ¿no es lo que hace todo el mundo? Mi vida no es más que una biografía como la de todos, construida a base de recuerdos inventados» (Vila-Matas, 2002, p. 10). Por lo demás, esa voz, tan característica de Vila-Matas, delatará en todo momento su deuda, pues, sin ser plenamente novelesca, nunca dejará de ser narrativa, proyectando «sobre su materia una mirada típicamente reflexiva que provendría del ensayo» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 151).

El otro texto que se reseñará aquí, «Por un viejo sendero chino», lleva a un punto de máxima tensión la técnica apropiacionista, humorística e incluso paródica que distinguió desde el principio la obra de Vila-Matas (ese declarado maquillaje de la mercadería robada), sobre todo, hasta que sus ficciones empezaron a articularse de forma explícita en torno a la práctica de la escritura —mediante un tipo de escritura fragmentada— desde Bartleby y compañía: «Al igual que hizo Duchamp al situar objetos corrientes en un museo, arrancándolos así del continuum del mundo ordinario para lanzarlos a un tiempo puramente estético, Vila-Matas arranca citas y fragmentos del continuum que forma nuestra tradición literaria […] y también los lanza, manipulados, hacia un tiempo puramente estético: el del libro que leemos» (Oñoro, 2008, p. 38). Es decir, «Por un viejo sendero chino» puede interpretarse como un punto de no retorno en las relaciones de Vila-Matas con la ficción, a partir del cual empezó a configurarse su característica «multiplicidad del yo figurado» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 149), instalada con gran originalidad en el sujeto narrador de libros como Bartleby y compañía, El mal de Montano, París no se acaba nunca o Doctor Pasavento. Antes, a lo largo de la década de los noventa, Vila-Matas habrá dado muerte de manera definitiva no al autor —quien únicamente, ya se sabe, desaparece–, sino a un muy determinado tipo de autor: «[…] Al menos el autor tal y como ha sido entendido en la tradición realista: una conciencia total y demiúrgica capaz de instaurar un mundo dotado de sentido» (Oñoro, 2008, p. 39). Conscientes de que la ironía puede definirse como una presencia que se distingue por su ausencia (Schoentjes, 2001, p. 211), los narradores de Vila-Matas alzan frente a la realidad un sofisticado muro de referencias y alusiones tras el que resguardarse de los incontrolables vaivenes del mundo. La ironía, de este modo, se convierte en un atajo hacia la desaparición, pues se apoya en la levedad y en las calculadas omisiones. Se trata, por supuesto, de una ironía de raíz ciertamente kierkegaardiana: «En la ironía, el sujeto está siempre queriendo apartarse del objeto, y lo logra en tanto que toma a cada instante conciencia de que el objeto no tiene realidad alguna» (Kierkegaard, 2006, p. 284). Y, dado que en la ironía el fenómeno no es la esencia, sino lo contrario de la esencia, el sujeto hablante —el narrador, en este caso― se vuelve definitiva y negativamente libre: libre respecto de los demás y libre, incluso, de sí mismo.

 
4. EL GATO DESAPARECE
Merece la pena, entonces, detenerse en «Por un viejo sendero chino», texto de fina naturaleza hipertextual que narra, en Hong Kong, con los rascacielos de Kowloon recortados contra la luz del atardecer, una desgraciada historia de amor (y, de paso, refleja óptimamente el original método apropiacionista de Vila-Matas). Una habitación de hotel. En ella, una pareja: se trata del maduro señor Camprubí, empleado de la empresa de Tabacos de Filipinas, y de su joven esposa, quienes se encuentran celebrando su luna de miel bajo una atmósfera de mortal aburrimiento. Él parece haber perdido todo rastro de élan vital. Debido a ello, básicamente, se dedica a escuchar la retahíla de reproches y provocaciones que le dirige su mujer, con la que se ha casado con el único propósito de dar un braguetazo. Al final, tras superar la pereza y el hastío que inundan su ánimo, el señor Camprubí accede a la petición de la joven esposa y, con gran disgusto, se dispone a guiarla por la noche, aparentemente intoxicada por el vicio y el opio, de Hong Kong: «Llévame a ver un buen striptease» (Vila-Matas, 2002, p. 169), le pide ella, ansiosa. En uno de los barrios turbios de la ciudad, la pareja acaba asistiendo a una triste proyección de películas pornográficas suecas. Tras esto, se produce el acontecimiento central del relato: cuando, sudorosos, salgan a la calle y contemplen la gran variedad de vídeos X que se exponen en un local con cabinas de proyección, ella se asombrará del parecido de su marido con un joven occidental que figura en la carátula de una de las películas. A través de un melancólico desenlace, el lector conocerá que sí, que aquel joven de la foto era, en efecto, el señor Camprubí y que la chica con la que grabó aquellas escenas de amor fue el auténtico, único amor de su vida (y a la que, de algún modo, siente que ha traicionado definitivamente).

El texto de Vila-Matas es, en realidad, una reescritura paródica de un cuento de Graham Greene, «Un film verde», que formó parte de la segunda edición inglesa de Twenty One Stories (1954), la cual conoció una traducción al español en 1960 firmada por el legendario Juan Rodolfo Wilcock para la editorial Emecé. Las diferencias son mínimas, no así los procedimientos: a su manera, Vila-Matas está repitiendo y diseminando a Greene. En lo esencial, la historia de Greene no se localiza en Hong Kong, sino en alguno de los característicos enclaves asiáticos de «Greeneland», con probabilidad, Tailandia: desde el principio, Greene —como Lawrence Durrell o Anthony Burgess— se distinguió naturalmente por su visión forastera de Inglaterra y por localizar sus historias en el sombrío mundo que emergía, tras los peores conflictos bélicos del peor siglo, en África, Extremo Oriente, América Central y el Caribe. No es Graham Greene un autor habitualmente asimilado a la órbita vilamatiana —no, en cualquier caso, en la medida que lo están Robert Walser, Sergio Pitol, Fernando Pessoa, Georges Perec, Witold Gombrowicz, Jorge Luis Borges, Raymond Roussel, Franz Kafka, Michel de Montaigne o Antonio Tabucchi, por citar a unos pocos— y, sin embargo, el propio Vila-Matas le dedicó un texto en Para acabar con los números redondos donde se relata una supuesta visita al inmueble en el que moraba el admirado Greene en Antibes, en la Costa Azul francesa: «Acababan de secuestrar al futbolista Quini y no habían pasado ni treinta días del intento de secuestro de nuestra joven democracia. El ambiente estaba sumamente enrarecido. Yo mismo lo estaba, recuerdo que deseaba marcharme al extranjero y allí ser otro. Me pasaba los días releyendo El otro y su doble, un libro de entrevistas con Graham Greene» (Vila-Matas, 2012, p. 381).

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