La atracción por la Antigüedad clásica, el viaje a Delfos, en la juventud, y, después al Extremo Oriente, en la madurez, son hitos importantes de tu biografía, ¿hablarías de cambios personales en tu modo de ver o pensar sobre el mundo antes y después de ambas etapas?

Sí. Has citado dos fases viajeras. Una se remonta a la primavera de 1975, cuando, desde París, puse rumbo a Florencia y desde allí, con el poeta Francisco Pino y su familia, a Nápoles, donde me impresionó mucho el Museo Arqueológico y, visitando la región, las ruinas de Pompeya y de Paestum… Lo que me hizo viajar a Grecia, incluso antes de visitar Roma. Tomé un barco en Brindisi que me llevó a Patras, y luego seguí un itinerario que comenzó en Olimpia y terminó en Delfos, con centro en Atenas y Eleusis. Este viaje dio pie a mi primera novela, Arcadia, que se publicó cinco años después; con esa novela me formé como narrador o novelista. Y con ese viaje me formé como viajero. Se puede decir que toda novela es una forma de viaje. En mi Diario aparecen notas y dibujos del viaje que hice… Aquello fue un momento de formación y renovación personal. De algún modo, al hilo de los yacimientos arqueológicos, yo excavaba en los yacimientos de mi psique. Aquel viaje fue importante porque supuso el inicio de mi labor narrativa y también me preparaba para el viaje que hice unos diez años después, a Japón, desde donde fui a Filipinas y a China, en la primavera de 1985. Más tarde residí en China, en 1989 y 1990, y viajé mucho por ese país, que es casi todo un continente y que recorrí de un extremo a otro extremo. Fueron viajes muy significativos para mí porque viví otras formas de concebir el mundo, el trabajo… Pero, sobre todo, esos viajes fueron muy importantes para mi obra de tipo filosófico.

 

¿Por qué?

Porque cuando yo empecé a trabajar, en el año 1972, en el arte de la memoria, de Giordano Bruno, los esquemas o diagramas que utiliza para facilitar la recordación me hicieron pensar en los mandalas budistas, concretamente, en los mandalas del tantrismo y el budismo vajrayāna («vehículo del rayo»), que ya conocía. De modo que cuando, poco después de llegar al Japón, visité una gran exposición, que allí había, de esculturas de Gandhara —zona que se encuentra entre Pakistán y Afganistán—, y vi todas aquellas esculturas, me quedé impactado…, porque descubrí un nexo entre mi procedencia cultural y el Japón, ya que el origen de la iconografía budista se basa en el arte helenístico (y después helenístico-romano). Cuando comenzó este arte budista de influencia grecorromana ya habían pasado trescientos años desde el comienzo de la llegada de los griegos a la región de Pakistán y Afganistán con Alejandro Magno, lo que dio lugar a la fundación de los reinos indogriegos —lo que se llamó la Bactriana—, una zona que, cuando en el siglo i pasa a ser regida por el reino de los kusanos, se verá muy influida por el Imperio romano, porque ambos, kusanos y romanos, tenían como rivales a los persas.

Cinco años después fui a China, mi primer viaje fue para ver las figuras budistas del gran acantilado de Yungan, que está en Datong, a bastantes cientos de kilómetros al noroeste de Pekín, en una zona desértica por donde se ven trozos de la muralla china; esas esculturas budistas fueron hechas hacia el año 400 y representan la penetración del arte de Gandhara en China. De ahí, siglos después se abrirá camino hacia el Japón y otros países del Asia oriental influidos por el budismo.

Pensé entonces que existía la posibilidad de que los esquemas icónicos, topológicos, o sea, los diagramas utilizados en el arte clásico de la memoria llegaran asimismo a Oriente. Una hipótesis que dio pie a mi trabajo en El círculo de la Sabiduría, donde demostré que, efectivamente, esos diagramas llegaron con las escuelas gnósticas de los siglos i y ii d. C. y con el maniqueísmo del siglo iii, que se basan en el mitraísmo del siglo i a. C., en el cual se utilizaron los diagramas mnemotécnicos basados en los doce signos del Zodíaco y los trescientos sesenta grados de la eclíptica ideados por Metrodoro de Escepsis en la primera mitad del siglo i a. C; Metrodoro fue el consejero y tutor del rey Mitrídates que patrocino la religión mitraica.

 

Residí en China, en 1989 y 1990, y viajé mucho por ese país, que es casi todo un continente y que recorrí de un extremo a otro extremo

Leonardo ve en la pintura la dilatación del punto. La astrofísica apunta que el big bang —o gran explosión— nació de un punto. Pero, frente al espacio, el universo, la res extensa, ¿qué es la creación para ti? ¿Un punto que se dilata —o emerge— en el tiempo, una perspectiva? ¿Un espacio vacío…? ¿Una proyección de conciencia…?

La creación nace de un punto que está dotado de virtualidades, en cierto modo, infinitas. Una de ellas es la espacial, otra, la temporal; virtualidades que implican la existencia del movimiento. Y junto a esas virtualidades, está la formación de los elementos que constituirán lo que llamamos materia, materia-energía… Y ese punto del principio tiene también la virtualidad de manifestarse en forma de conciencia, es decir, la de ser un punto que tiene la capacidad de mirarse a sí mismo, de reflejarse, de reflexionar. Ése es el punto en el que se encuentra actualmente la creación.

 

El Caballero o la Muerte, de Durero, La Tempestad, de Giorgione, El jinete polaco, de Rembrandt, Las Meninas, de Velázquez, son pinturas bien conocidas. ¿Qué pintura u obra de arte guarda en tu memoria un lugar especial? ¿Y por qué?

En eso voy a ser bastante, si se me permite, vulgar, porque el cuadro que se me ha venido a la memoria y de manera más fuerte ha sido precisamente Las Meninas. Hay un libro muy interesante de interpretación de esa pintura, de Ángel del Campo y Francés (me lo recomendó Buero Vallejo en una carta), que rebate la visión muy simplista que hace Michel Foucault sobre la idea de que el espejo refleja a los reyes que se encuentran delante del pintor… Pues no, refleja a los reyes proyectados, a través de un dispositivo de linterna mágica, en el gran bastidor que Velázquez tiene delante de sí, y es esa imagen de los reyes la que se refleja en el espejo que hay al fondo del cuadro, y que la infanta contempla al mirar el espejo que Velázquez ha puesto delante de ella, en el lugar donde se encuentra el espectador que mira el cuadro en el museo. El ingeniero Ángel del Campo y Francés traza diagramas, vectores y perspectivas para demostrar su tesis en un trabajo extraordinario. Las Meninas es, pues, una pintura en la que hay toda una filosofía de la pintura, pero es una filosofía hecha con la propia pintura y en la que hay un secreto: que es el cuadro que está pintando Velázquez, que no se ve; y es el reflejo de los reyes en el espejo; y el caballero que desaparece en el umbral del fondo mientras sostiene un gran espejo con el que proyecta la luz del balcón… Es un cuadro que hace una reflexión y una filosofía sobre la pintura desde la pintura.

 

«Los medios naturales del arte son acciones por medio de las cuales el hombre muestra al exterior su interior», escribe Wilhelm Schlegel en 1795, y, también, adelantándose casi un siglo al formalismo de Konrad Fiedler: «Todo aquello por lo que lo interior se manifiesta al exterior con razón se denomina lenguaje». ¿Estarías de acuerdo con este acercamiento a la naturaleza del arte?

La palabra lenguaje es polisémica. Lenguaje, en sentido estricto, es el uso que hace el ser humano de las palabras con arreglo a unas reglas sintácticas y morfológicas a fin de poder comunicar su manera de ver el mundo y aun de cobrar conciencia de esa manera de ver el mundo. En un sentido más genérico se puede utilizar la palabra lenguaje como expresión de órdenes diferentes de la realidad en la pintura, la música, y así hablamos del lenguaje de la pintura, del lenguaje de la música, del lenguaje del comercio, etcétera. Y podemos referirnos a esos lenguajes porque los contenidos de los campos a que hacen referencia observan de alguna manera un orden sintáctico y morfológico.

La manera de expresarnos es una parte —parte importante— de nuestras capacidades humanas. Pero la oposición interior-exterior a mí no me gusta, porque lo exterior es también interior y lo interior, exterior… Hay casos en que el mundo se nos ofrece a todos por igual y otros casos en los que se trata de imaginaciones personales. ¿Llamamos a eso interior…? Bueno, pues llamémoslo interior. El doblete interior-exterior tiene su fundamento en la condición espacial del mundo. Pero, ¿nuestros pensamientos ocupan espacio? Respuesta: Evidentemente, no; al menos espacio físico sensible. Por lo tanto, no puedes atribuirles los conceptos de interior-exterior, salvo que se refieran a lo relativo al espacio físico. En lo relativo al pensamiento o los sentimientos, no puedo atribuir esa competencia al espacio, porque se trata de realidades no mensurables.

 

A raíz de tu encuentro con Dalí en julio de 1978, entablas con el pintor una relación amistosa de encuentros y conversaciones en Cadaqués, Madrid, París, Púbol, Figueras… ¿Qué recuerdas con más claridad de la personalidad de Dalí? ¿Cuál era, si me permites la pregunta, el hilo principal de vuestras conversaciones?

El comienzo de nuestra amistad vino dado por mi libro Los juegos del Sacromonte, que yo llevaba conmigo cuando le visité en su casa, en julio de 1978. Él me preguntó por ese libro y yo le dije que era sobre los libros apócrifos redactados por moriscos en Granada en tiempos de Felipe II. Él me preguntó también sobre mi impresión del Museo Teatro de Figueras y yo le contesté que me recordaba el Teatro de la Memoria, de Giulio Camillo… Eso nos llevó a hablar de la importancia de las imágenes y de los lugares para la recordación y, sobre todo, a comentar su cuadro de los relojes blandos, llamado también Persistencia de la memoria. Es decir, que la memoria era un tema común e importante para ambos. Esto me permitió descubrir el lado filosófico de la personalidad de Dalí como escritor, según se ve en varias obras suyas, como El mito trágico del Angelus de Millet, La vida secreta y la novela Rostros ocultos.

Dalí y yo tuvimos conversaciones muy variadas: filosofía, arte, literatura… Se pueden ver en mi libro El camino de Dalí, donde aparece la transcripción, que hacía en mi diario personal, sin intención de publicarla, de las conversaciones que tuve con él.

 

Galileo describió el lenguaje —y el diálogo— como el mayor de los descubrimientos humanos. Es a partir de él que la conciencia (o las conciencias) se descubre a sí misma y a los otros. Pero, ¿hasta qué punto el lenguaje, los lenguajes: arte, ciencia, literatura, etcétera, no ocultan a los ojos la realidad del mundo, nuestra unidad con él, nuestro sentimiento de ser parte del mundo?

Los lenguajes que has citado —la pintura, la poesía, la literatura, la ciencia, etcétera— manifiestan el mundo, pero lo hacen de una forma parcial. Sin esos lenguajes, tendríamos un conocimiento muy primario del mundo. Por eso, no se puede decir que las manifestaciones lingüísticas nos oculten la realidad. Si alguien sostiene esa teoría cae en la megalomanía, pues pretende que se puede tener la capacidad de conocer la realidad sin la necesidad del arte, la matemática, el lenguaje, los sentidos, etcétera. Evidentemente, ésa es una pretensión ridícula.

En referencia a Galileo y el diálogo: evidentemente, el lenguaje no es de naturaleza solipsista, sino que ha sido creado por la necesidad del hombre de comunicarse y cooperar con otros seres humanos. Dicho de otro modo, la capacidad de expresarse del ser humano ha nacido de la necesidad de comunicarse y cooperar con los otros. Incluso cuando escribimos para nosotros mismos, lo que hacemos es dialogar con nosotros mismos.

 

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