POR TOÑO ANGULO DANERI

Una crónica es, ante todo, una elección crítica. ¿Qué elige el cronista? Para empezar, elige meterse en un terreno inestable. Un cruce de caminos en el que compiten el compromiso con la verdad de los hechos y la intuición para detectar lo socialmente significativo, propio del oficio periodístico, las técnicas y recursos expresivos del narrador literario y del sentido de responsabilidad ante la memoria de quien ha pasado por una facultad de historia con mayúsculas. Si el cronista es particularmente bueno, su precario equilibrio se sostendrá, asimismo, en la mirada del etnólogo que se adentra en una comunidad para identificar lo que permanece o ha cambiado en ella y en el olfato del detective para descubrir el detalle significativo que dará con un hallazgo inesperado, así lleve tiempo buscándolo. Aunque no le interese la política menuda del día a día, el cronista, asimismo, se posiciona ante la ideología hegemónica de la prensa mainstream. «En América Latina —recordaba el maestro Carlos Monsiváis—, el periodismo ha sido (y lo sigue siendo en gran medida) intermediario entre el poder y sus aliados y súbditos más cercanos, entre los dirigentes y sus posibles sucesores». El Perú nunca ha sido una excepción a esta regla. Sus diarios y revistas están marcados por la ideología de quien los financia, que, como mínimo, puede calificarse de conservadora. De ahí que un día sí y otro también les dé por reafirmarse en sus ideas católicas, racistas, machistas y homófobas.

Al cronista peruano que aparece a finales de los ochenta le toca, entonces, encender otras luces y señalar nuevas rutas posibles. Poner la mirada en lo que el conservadurismo no ve o no quiere ver: la propagación de lo cholo (no sólo lo mestizo, no sólo el cliché buenista del «Perú de todas las sangres», no: lo cholo) como rasgo esencial de la sociedad peruana. Las miserias de la pobreza y las sinrazones de la desigualdad. La crítica del machismo y las razones del feminismo. El orgullo de ser gay, el orgullo de ser lesbiana, el estigma social que sobreviene tras admitir que uno es gay o lesbiana. Y, por encima de todo, sobrevolándolo, el reconocimiento del valor informativo de los asuntos nunca banales de la vida cotidiana. Esto último también es (lo fue y lo sigue siendo) una elección crítica del cronista. El periodismo mainstream nunca ha tenido reparos en inclinar la cabeza, incluso hacia arriba. «El periodismo de actualidad mira al poder —dice Martín Caparrós—. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede (no debe) ser noticia, a menos que se funda en esa forma colectiva, aglomerada, que llamamos estadística». Y añade: «La información postula —impone— una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo». El cronista peruano que aparece en esos años se rebela contra esta política. En cierta forma promueve un movimiento hacia la horizontalidad, un devolver el cuello a su sitio: es el periodista que deja de mirar hacia arriba y se interesa, por ejemplo, por la gente y los acontecimientos y problemas de su barrio, a ras del suelo. El que se sitúa en los márgenes del poder, el dinero, la tetona, el futbolista, etcétera, y hace un esfuerzo por contar la vida de todos, es decir, la de uno, cualquiera. O mejor: el que entre la muchedumbre de la estadística elige a una sola persona o comunidad de personas cuya peculiaridad le permite mostrar un universo. En esto consiste la extraordinaria paradoja de la singularidad narrativa: lo que le sucede a uno adquiere valor en plural. Hamlet no es sólo la historia de un príncipe, sino una historia sobre la traición, la venganza, la locura, el incesto y la corrupción moral.

La chicha o cumbia andina peruana es tal vez la manifestación cultural más importante del Perú del siglo xx. Una mezcla (otro cruce de caminos) que combina la melodía y la forma de expresar sentimientos de la música tradicional andina, la instrumentación electrónica del rock and roll y el espíritu de fiesta, baile y jolgorio que comparten los países de América Latina a modo de carácter musical. La chicha, sus intérpretes y seguidores (los chicheros), así como sus locales de baile (los chichódromos), fueron el fenómeno más vivificante de la década de los ochenta en el Perú. Un terremoto social en el mejor sentido hiperbólico de la palabra, especialmente para quienes la despreciaban por bastarda y mostrenca y veían en ella las señales que anticipaban el fin del mundo, o sea, el fin de su mundo: la chicha y su insoportable choledad. Eloy Jáuregui, poeta del movimiento Hora Zero devenido para entonces en cronista, escribía a propósito de Lorenzo Palacios Quispe, Chacalón, líder y cantante del grupo La Nueva Crema (de quien se decía: «Cuando Chacalón canta, los cerros bajan»): «Es el primero y el representante más ilustre de la cultura chicha. Expresión de la inmigración y su degradación. Cultura que se teje entre lo formal, lo informal y lo delictivo en las orillas del Estado en crisis. En el caso de la música, el huayno esencialmente, el que llega desde el valle del Mantaro, se representa luego como cumbia y después como salsa. Así invade Lima. Bordea el arenal. Presiona el píloro musical de los salones biselados. Cierto, lo traen los provincianos con no poca vergüenza. Así se cholea (lo cholo es el tejido de identidad, lo serrano es su geografía) y “achicha” el paisaje sonoro».

Por la elección de los temas, los cambios sociales en los que ponen la mirada, el conocimiento de la cultura de la calle y el manejo de la jerga popular, y también por el uso del doble sentido y la ironía, el soltar afirmaciones como latigazos lapidarios y un ritmo sincopado de la prosa, las crónicas de Jáuregui de esos años comparten cierto aire de familia con las de Enrique Sánchez Hernani, Elsa Úrsula, Sonaly Tuesta, Beto Ortiz, Luis Miranda y Jaime Bedoya, este último, por cierto, un escritor que escapa a todas las clasificaciones y cuya obra excéntrica algunos incluyen entre la narrativa peruana más novedosa de los últimos tiempos. Todos ellos son lo que la investigadora italiana Elisa Cairati llama «caminantes», flâneurs sin las antiguas servidumbres del modernismo: cronistas de estilos distintos, pero unidos por el afán de «experimentar la realidad urbana» (básicamente de Lima) como una forma de descifrar las claves de una ciudad (y un país) que se achichaba.

Si el escritor de ficción, cuando es bueno, puede llegar a ser un visionario, y hay poetas que son oráculos, el cronista siempre será la memoria: su memoria, la memoria de los otros. Es el que hace el recuento en tiempo real de lo que importa, lo que perdura o se transforma. Más que en la novela, el cuento o la poesía de esos años, es en las crónicas de estos autores (y de los inmediatamente anteriores, como Jorge Salazar, Fernando Ampuero, Antonio Cisneros, Gregorio Martínez, Luis Jochamowitz) donde se avizora mejor el Perú del nuevo milenio y se adelantan sus mutaciones. Cairati amplía su definición de «caminantes»: «Autores cercanos a la sociedad y a sus rituales, a sus rarezas, a su patrimonio cultural popular, como intérpretes de realidades encubiertas, aisladas en el enorme contenedor de la globalidad». Gabriela Wiener, poeta, performer, activista feminista y de lo trans, y la más política e inclasificable de las cronistas que vinieron después (para los conservadores, la más perturbadora), recuerda cómo en sus tiempos de aprendiz de reportera leía a estos autores que, a su manera, eran también disidentes en lo suyo: «En lo primero que se fija una chica que está de prácticas en un medio, que estudia literatura y escribe poemas es en la página que dice “Crónica” donde escribe el divo del periódico. El cronista del diario es el que escribe bonito y, sobre todo, el que escribe como le da la gana. Yo soñaba con escribir en esa página». Wiener tiene razón: en esos años, el mejor cronista era el que escribía bonito y como le daba la gana. O, más exactamente, el escritor con licencia para recorrer la ciudad, mirarla, olerla, escuchar sus murmullos y narrar sus impresiones «con una escritura entre musical y humorística», en palabras de Julio Villanueva Chang.

La musicalidad de las palabras no sólo estaba en manos (y oídos) de cronistas-poetas como Cisneros, Sánchez Hernani y Jáuregui; también de los narradores de ficción Salazar, Ampuero, Martínez, Jochamowitz, Ortiz y Bedoya. De este primer grupo, sólo Elsa Úrsula, Tuesta y Miranda son periodistas que nunca pusieron un pie en lo que tradicionalmente se entiende por literatura. Tal vez por eso, y por el humor que recuerda Villanueva Chang, la prensa mainstream le asignaba a la crónica el papel de «la loca de la casa». Una locura, como se lee en el prólogo de Por favor, no me beses, de Beto Ortiz, en el sentido que santa Teresa de Jesús le daba a la imaginación: su irreductible poder literario, su absoluta libertad.

Hasta ese momento, la definición de crónica seguía siendo la de Monsiváis: «Reconstrucción literaria de sucesos o figuras, género donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas». Con el énfasis puesto en la escritura, el cronista era el periodista más virtuoso a la hora de elegir y juntar las palabras (de encontrarles su música) y, por eso mismo, el más libre y libertino de la redacción. El que podía llegar tarde, con licencia para vagabundear por ahí, pero también aquél cuyo texto nunca iba a dar pie a un titular de portada: en general, la suya era información que ni siquiera hacía falta verificar. «Hasta hace un tiempo —dice Villanueva Chang—, un falso dilema azotaba las salas de prensa de esta parte del mundo: o eres escritor o eres reportero. Hay una legión de escritores que (por pereza o por timidez o por no ensuciarse las manos) se abstienen de ser reporteros, o fracasan en el intento. Pero hay más de una legión de reporteros que pretenden ser escritores con un vocabulario de trescientas palabras».