Director Cuadernos Hispanoamericanos
Es un tema tan incierto, tan cambiante, y también por momentos tan aterrador —por la posibilidad apocalíptica de que las máquinas puedan suplantarnos a los humanos en la creatividad del lenguaje, que es nuestra naturaleza más distintiva y privilegiada— que cualquier cosa que se diga sobre la escritura de las máquinas podrá ser fácilmente refutado en un tiempo no muy lejano. Pero precisamente por ser ese el debate merece la pena asumir el riesgo de esbozar algunas ideas, que es una forma de reivindicar la posibilidad del error justamente como la prueba de la singularidad de la escritura humana: la que avanza hacia la exploración y lo desconocido, no con la voluntad de dar con una clave exacta sino con el ánimo de divagar desde el magma de nuestro pensamiento, que supera la razón y se mueve guiado por instintos del subconsciente y la emoción.
A propósito de este asunto que genera tanta discusión en nuestros días, Enrique Díaz Álvarez, en el dossier coordinado por Daniel Escandell que publicamos en este número, rescata algunas reflexiones antiguas: como el recordatorio de Stefan Zweig de las palabras de Montaigne, el padre del ensayo literario, quien defendía una escritura que se sustentara en «la búsqueda, y no en el hallazgo». Es decir, la escritura no como un mecanismo mejor cuanto más eficaz, sino cuanto más apegado a sus características más esenciales: a su condición, siempre, de experimento o tentativa, una forma de pensar impredecible, concebida pues la escritura como un artefacto que se desenvuelve movida por impulsos que integran todos los aspectos que nos definen a cada uno como individuos.
De ahí que, ante esta irrupción de la escritura artificial, parece preciso preguntarse cuál es la verdadera creatividad humana: qué la puede o no distinguir de la imaginación de las máquinas. Por mucho que el interés por el asunto haya aumentado en estas fechas, podemos remitirnos sin embargo a otras reflexiones de bastante tiempo atrás. Por ejemplo, a los apuntes de Ortega y Gasset en Ideas sobre la novela, que, publicado en 1925, ya indagaba en el eterno cuestionamiento sobre el fin de la novela como género, un debate para el que hace justo un siglo aventuró una predicción que llega hasta nuestros días: la novela causal, como mera combinación de variables, a la manera decimonónica, era limitada, pues todas las posibilidades terminarían por haberse probado alguna vez; en cambio, la novela que no entendiera la imaginación como un instrumento para proponer tramas más ocurrentes, sino como una indagación en el pensamiento, trazaría relatos inesperados y aportaría una renovación implícita de un género de cuyos moldes al mismo tiempo trataría de escapar. Esta concepción de la novela de Ortega entronca de algún modo con su concepción del ser humano como «animal fantástico», una idea que intenta comprender la imaginación no como un simple instrumento de conocimiento, sino como una expresión más completa de lo que somos en nuestra más pura esencia.
Si dejamos de lado las posibilidades o no de la novela y atendemos a otros géneros donde el lenguaje se da de manera más aislada, como la poesía, de nuevo veremos la dificultad de una programación previa que reproduzca la creación humana. Sobre este misterio del acto creativo, Eugenio Tisselli recuerda unos versos de Paul Celan, que escribe «negra leche matutina la bebemos de tarde», para ilustrar la imposibilidad de diseccionar nuestro lenguaje: ¿hay un significado que decodificar?, ¿ese verso es una clave medida o un brote espontáneo que parte de un lugar desconocido para el propio autor y que, sin embargo, plasmado en el papel, el poeta acepta como una expresión genuina de la voz propia?
Por supuesto, la escritura que puedan realizar las máquinas es aún imposible de pronosticar. Pero, si atendemos a la verdadera naturaleza de la creatividad y la imaginación humana, entonces aceptaríamos que esa hipotética equiparación no dependería exactamente de la mejora de los resultados actuales, sino de la generación de un mecanismo que emule nuestro propio misterio creativo.
Por eso, la escritura artificial, para ser verdaderamente creativa, debería contener esa cualidad paradójica: poder sabotearse —porque la creación es siempre un desvío o una negación de los antecedentes más perfectos—, para poder aportar algo verdaderamente nuevo. Y que ese error o esa réplica parta, además, no desde el aprendizaje ni desde la exploración del material acumulado, sino desde el sustrato íntimo del «animal fantástico» al que aludía Ortega, o desde la «corporalidad deseante» que propone Tiselli: es decir, desde un lugar tan propiamente humano, que es lo que hace que cada uno de nosotros mire todas las cosas por primera vez.
Para explorar este terreno tan ignoto en que nos encontramos, se pueden sugerir varios juegos. Por ejemplo, ¿podrían las máquinas escribir este artículo, y hacerlo, al mismo tiempo, como es preciso, experimentando la convicción que negara la posibilidad de una auténtica creatividad, que es lo que necesitan para escribirlo? ¿O con ese juego habríamos caído en otro bucle infinito, en la imposibilidad de resolver esa ecuación sin quedarnos paralizados en un cortocircuito?
Sea como sea, nosotros podríamos introducirnos en ese discurso con una disculpa o una ventaja: que esas opiniones, como este texto, admitirían la posibilidad del error, sin que esa ineficacia puede excusar a otras inteligencias no humanas, porque si fueran programados no serían errores, y en su perfección por tanto imposibilitarían las fisuras necesarias para la verdadera creación.
