Ahora bien, si Goya se inspira en Velázquez, ¿por qué omite el espejo?, ¿por despiste? ¿O, dada su importancia en la representación, lo hace deliberadamente? Y, en este caso, ¿dónde está? Supongamos —como hacen Glendinning (2005) y Licht (2008)— que el pintor aragonés, en vez de eliminarlo, hubiera decidido cambiarlo de sitio: ponerlo delante de los modelos para que éstos juzgaran su postura (lo que era costumbre bastante extendida en los talleres de pintura) y, de paso, él pudiera pintarlos y pintarse, a pesar de estar detrás de ellos. El espejo ya no estaría, como en la composición de Velázquez, en la pared del fondo, sino —atención— en el proscenio, junto a los espectadores, junto a nosotros. Sería un auténtico «espejo de príncipes» (un género literario de gran tradición en España, donde se ofrecía un retrato ideal del gobernante). Así, López Vázquez (2010) conjetura que Goya retrata a la familia real contemplándose en un espejo, para conocerse y comprobar si tiene algo que enmendar. Dicho de otro modo: mientras que lo que Velázquez pintaba en la tela que aparece vuelta en Las meninas era precisamente a los reyes (reflejados en el espejo), Goya pinta directamente lo que ve en el espejo (es decir, a la familia real).

Pero queda una cuestión por resolver: ¿quién sujeta ese espejo, a la manera —por ejemplo— que el propio Goya, en su retrato primero del conde de Floridablanca, sostenía el boceto previo del cuadro para que el secretario de Estado lo viese?

 

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Es en este punto donde debemos volver la mirada otra vez a la teoría de Foucault. A nuestro entender, la obra que nos ocupa encaja mucho mejor con las ideas del pensador francés. No cabe duda de que Goya se inspiró en Velázquez para la composición de esta y otras obras (como La familia del infante don Luis); pero, mientras que el espectador de Las meninas es el rey Felipe IV, el rey Carlos IV ya se encuentra encapsulado en el interior del cuadro del pintor aragonés, con lo que sí que deja espacio en el proscenio al hombre moderno como espectador y, en concreto, como portador de ese espejo que le devuelve una imagen implacable a la familia real. Si en Las meninas las miradas de los personajes convergían en un punto focal (donde estaría el rey), en La familia de Carlos IV los personajes miran hacia la exterioridad del cuadro de forma descoordinada, como si cada uno mirase, desde su posición, directamente hacia delante, a ese gran espejo sujetado por el hombre moderno gracias al cual Goya puede pintarlos, aunque, al mismo tiempo, refleja un espejismo caprichoso: el de la permanencia del Antiguo Régimen.

Porque ¿quién es ese hombre moderno? Pues el hombre resultante de la Revolución francesa, es decir, el ciudadano del nuevo Estado nación, que no es súbdito del rey. No en vano, este cuadro antijacobino fue proyectado por Godoy ante la inminente llegada del embajador francés, Luciano Bonaparte, en 1800, a fin de mostrar al representante de la República Francesa que los Borbones españoles eran los supervivientes de la guillotina…

En esta línea, para la investigadora norteamericana Janis Tomlinson:

Los mecenas de Goya deciden que se les represente como la moderna monarquía Borbón que ha soportado la revolución para presentarse en toda su gloria contemporánea […]. El hecho de que Goya recurriera a la iconografía de los Habsburgo y la consecuente invocación de una época anterior de ideas no corrompidas por la Ilustración ni las revoluciones se interpretó de forma más positiva, como confirmación de la permanencia de la tradición monárquica española frente a una crisis efímera (1993, pp. 95-97).

 

La familia de Carlos IV pertenece a la serie de retratos reales iniciada por Goya en vísperas del Consulado de Napoleón, que, en un principio, prometía una pacificación de la tumultuosa década pasada. Pero el genial pintor español, como hijo de su tiempo que era, estaba intuyendo y aventando la crisis que se avecinaba del viejo Estado-reino.

De hecho, Goya nos legó algunos magníficos retratos del «hombre nuevo» surgido al calor de 1789, como el que realizó a Ferdinand Guillemardet, el embajador de la joven república vecina en 1798. O, sin ir más lejos, el Capricho 1, su autorretrato de perfil, donde Goya, curiosamente, no se representa como pintor o artista, sino como ciudadano de su época, vestido con ropa de calle y sombrero de copa. Lo más llamativo es que el sombrero de copa no sólo era un modo extraordinariamente moderno de cubrirse la cabeza, sino una expresión de pensamiento liberal o incluso revolucionario. Derivado del sombrero de los puritanos, el de copa hizo furor en los nuevos Estados Unidos y, de ahí, fue reimportado a la vieja Europa, donde la burguesía y el estado llano se lo pusieron ya durante la apertura de la Asamblea Nacional Francesa en 1789 (Jacobs, 2011, pp. 32-34). Se cuenta la historia de que un sombrerero inglés levantó tal expectación al pasear con él por las calles de Londres en 1797 que terminó arrestado por alteración del orden público. Goya representaría a alguno más de estos nuevos hombres ataviado con este complemento, signo de los nuevos tiempos: es el caso del retrato del burgués Bartolomé Sureda y Miserol (entre 1804 y 1806) o del personaje que aparece en su dibujo del Álbum C, titulado «Divina Libertad» (entre 1814 y 1823). Un sombrero de copa que terminaría rodando por el suelo, como se muestra en Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, de Antonio Gisbert (1888), cuando los liberales españoles, remedando a los jacobinos franceses, intentasen hacerse con el poder real.

Por otro lado, no deja de ser interesante subrayar que el retrato de la familia de Carlos IV de Goya es contemporáneo del retrato de Napoleón cruzando los Alpes, de David: mientras que Goya mira hacia atrás y pinta el paulatino derrumbe del Antiguo Régimen, David mira hacia delante y pinta el nacimiento del Nuevo Régimen. ¿Acaso el hombre moderno par excellence no era Napoleón, «el espíritu del mundo a caballo», como dijera Hegel? (Un Napoleón que, en un grabado anónimo realizado en 1808, sueña, a la manera del protagonista del Capricho 43 de Goya, sus derrotas en Rusia y España).

 

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Pero hay algo más: el propio Foucault reflexionó sobre la modernidad de Goya, en paralelo con la del marqués de Sade, en Locura y civilización (1960), y señaló que fue pionero en desvelar la oscuridad humana, en volver la mirada hacia regiones inexploradas, hacia el mundo de la noche y de la locura. No todo lo real era racional, también lo monstruoso formaba parte sustancial del hombre. Goya pone en primer plano, sin clara intención moralizante, la cara oculta del Siglo de las Luces (y, a diferencia de David, se resiste a pintar los héroes e ideales que entraban con la nueva época histórica, corrigiendo el eventual optimismo de herencia ilustrada).

Antes de Foucault, Eugenio D’Ors interpretó el Capricho 43 y, en general, la obra goyesca en su libro El arte de Goya (publicado originalmente en francés en 1928) como «una ley de programa para todo el romanticismo», «una declaración de los derechos de la locura»; porque todo es natural, tanto los silogismos de la vigilia como los monstruos del sueño (Jacobs, 2011, p. 204). Con su interés por la locura, en relación con la fantasía y los locos, Goya rehabilita o legitima estéticamente este estado. Por su parte, Foucault se centró en analizar Corral de locos, los Disparates y las Pinturas negras en su historia de la locura, advirtiendo que, mientras que los locos pintados por el Bosco o Brueghel se destacaban sobre un paisaje, los locos de Goya carecen del mismo, están prácticamente solos. «A través de Goya y de Sade, el mundo occidental ha adquirido la posibilidad de ir más allá de la razón con la violencia, y de volver a encontrar la experiencia trágica por encima de las promesas de la dialéctica. Después de Sade y Goya, y desde entonces, la sinrazón pertenece a lo que hay de decisivo, para el mundo moderno, en toda obra» (Foucault, 1993, p. 148). Un mundo moderno al que Goya abrió la puerta y que acaso podemos visualizar en una obra del artista alemán Peter Lörincz (nacido en 1938), que traslada e inserta la obra goyesca en la convulsa modernidad: El pasaje de Goya.

Aunque afirmar, como hace algún crítico, que Goya anticipa la dialéctica de la Ilustración, en el sentido que proponen Adorno, Horkheimer y la escuela de Fráncfort, es un anacronismo (Jacobs, 2011, p. 56), no es insospechado que el pintor, seguramente, fuera consciente de las contradicciones que surgían en la realización de las ideas ilustradas, que el mundo de la noche —el de los monstruos, las asnerías o las brujas— importaba tanto o más que el mundo del día. Los óleos, grabados y dibujos de Goya representan —aun siendo temáticamente distantes y con un pie en la tradición barroca hispana, la de la sátira grotesca— nuestro mundo, la modernidad (por decirlo con el rótulo que haría clásico Baudelaire), la actitud que ante él tomamos, los valores y contravalores que exhibimos y en que nos fundamentamos. En esta coyuntura, Goya sería, más que un pintor ilustrado, un pintor moderno y La familia de Carlos IV, el primer escalón de esa empinada escalera por la que rodaría el siglo xix.

 

[i] Un recurso pictórico del que Velázquez también se sirve en La Venus del espejo y que pudo tomar prestado del Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, de Jan van Eyck.

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BIBLIOGRAFÍA
· Baticle, Jeannine (2004): Goya, ABC, Madrid.

· Bennassar, Bartolomé (2012): Velázquez, vida, Cátedra, Madrid.

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– (1994b): Goya, Alianza Editorial, Madrid.

· Brown, Jonathan (1986): Velázquez, pintor y cortesano, Alianza Editorial, Madrid.

· Foucault, Michel (1968): Las palabras y las cosas, Siglo XXI, Buenos Aires.

– (1993): Historia de la locura, iii, Fondo de Cultura Económica, Bogotá.

· Glendinning, Nigel (2005): Francisco de Goya, Arlanza, Madrid.

· Jacobs, Helmut C. (2011): El sueño de la razón, Vervuert/Iberoamericana, Madrid.

· Licht, Fred (2008): voz «Familia de Carlos IV, La», en Enciclopedia del Museo del Prado, 2008.

· López Vázquez, José Manuel B. (2010): «La familia de Carlos IV de Goya: una interpretación desde la emblemática», BSAA Arte, lxxvi, pp. 263-286.

· Madrid Casado, Carlos M. (2015a): «Goya, ¿espíritu de la Ilustración?», El Catoblepas, 163, p. 3.

– (2015b): «Goya y la ciencia ilustrada», El Catoblepas, 166, p. 8.

– (2017): «Velázquez y el origen de la modernidad filosófica», Laocoonte, 4, pp. 171-181.

· Matilla, José Manuel y Mena Marqués, Manuela B., dirs. (2012): Goya. Luces y sombras, Museo Nacional del Prado, Madrid.

· Ortega y Gasset, José (2006): Papeles sobre Velázquez y Goya, Alianza Editorial, Madrid.

· Soubeyroux, Jacques (2014): Goya político, Foro para el Estudio de la Historia Militar de España, Madrid.

· Tomlinson, Janis A. (1993): Goya en el crepúsculo del Siglo de las Luces, Cátedra, Madrid.

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