Usted ha practicado una forma de teatro en donde la función de la palabra es fundamental. ¿Qué opina de la crítica que el siglo xx ha hecho del teatro de texto por ver con el lenguaje del cerebro en lugar de con el lenguaje del cuerpo?

Bueno, un estudioso de mi teatro, Luis Iglesias Feijoo, ya dijo en una ocasión que yo no escribía textos, sino espectáculos. Yo no soy un autor de textos dialogados, sino de obras que desde el texto mismo pretenden convertirse en espectáculos. He sido un autor de textos dialogados en los que el silencio, la expresión, tenían también suma importancia desde el punto de vista teatral. La crítica del teatro de texto, efectuada a través del teatro de expresión corporal o a través del teatro de expresión sonora no dialogada, ha sido una crítica exagerada, como sucede con todo movimiento renovador. Sin embargo, parece advertirse una clara tendencia en el teatro no textual a recuperar la palabra y el diálogo, aunque sea sin abandonar la toma de posición de lo no verbal. Bueno, yo estaba en eso ya. Quizá, como en muchas cosas, el punto de equilibrio entre las dos posiciones sea lo más adecuado. En el cine mudo ocurrió algo parecido con el texto, hasta que por fin se encontró el sonoro. Si esto mismo ha ocurrido en el cine, podemos decir que el teatro no verbal volverá también a la palabra porque nunca el mejor teatro –de diálogo, de texto– abandonó los efectos no verbales.

 

Que el teatro de Artaud, de Roy Hart, Peter Schumann, Peter Brook encuentre tan poco eco, ¿no cree usted que revela una pobreza de sensibilidad un tanto preocupante? ¿No cree que se insiste mucho en unas lecturas establecidas, en un repertorio tradicional?

Yo no diría que eso es preocupante. Desde la juventud se piensa que algo es negativo cuando, en realidad, no lo es. El proceso del tiempo va cimentando lo que tiene perdurabilidad. Estas tentativas de Artaud, De Roy Hart son poco recibidas por la masa del gran público simplemente porque está habituada a otras cosas. Pero, ahora bien, los aspectos más sólidos, más serios de estas tentativas, se insertan luego en el teatro normal, y el público termina por aceptarlos. Ahora viene bien recordar algo que ha dicho Peter Brook, que, finalmente, ha sido también aceptado por el gran público: «Realmente no creo que el teatro del futuro no sea un teatro de autores. No creo que el teatro del futuro vaya a consistir únicamente en espectáculos rituales». Esto lo ha dicho Brook, con lo cual ha demostrado ser muy inteligente. Su adaptación Marat-Sade, a partir de la obra de Peter Weiss, es muy reveladora en su respeto por el diálogo. Brook también ha hecho una película sobre ese tema. Las corrientes más o menos artaudianas, tomadas al pie de la letra, no suelen dar resultado, pero sí cuando se mezclan con otros elementos de la tradición teatral, entonces es cuando sí se produce la continuidad.

 

¿Se podría decir que los intereses económicos impiden un teatro menos fácil, menos comercial?

Sí, por supuesto, esto ha pasado siempre. Lo que podemos decir es que no pasa inexorablemente en cualquier ocasión. Pero los intereses de las empresas privadas ponen trabas al teatro renovador. Ésa es la eterna lucha entre lo que hay y lo que viene. Es una lucha que tiene sus cauces de salida y en la que lo nuevo no tiene por qué ser derrotado. Lo que viene, cuando es válido, termina por imponerse.

 

¿Qué dramaturgos, europeos, americanos, de este siglo elegiría?

Si tomamos el siglo entero, elegiría yo, desde luego, a Pirandello, a Bernard Shaw, desde luego, a Bertolt Brecht, a Beckett y, muy probablemente, a Eugene O’Neill (y es muy probable que se me escape alguno).

 

¿Y españoles?

Ya es un tópico decir que García Lorca y Valle-Inclán, pero, claro, es una gran realidad.

 

En el teatro griego, en el teatro noh japonés, la danza, la música, formaba parte activa de la representación. Hoy día, en Occidente, tendemos a la escenografía, los juegos de luz, los montajes, pero ¿es esto bueno? ¿No estaremos sustituyendo la naturaleza elemental, humana, simple, directa, del teatro por cosas artificiales?

El teatro es artificio, no hay que tener inconveniente en buscar artificios que sean cualificados. Los artificios, si son buenos, son hallazgos (y lo mismo en la música o la danza). En mi caso, es muy rara la obra mía que no lleva de algún modo dentro música, y esto no por adorno, sino por entender que la música cumple también una función dramática, aclaratoria del problema que se ha abordado. Sería uno de esos aspectos no verbales que a mí siempre me han interesado de manera grande.

 

¿Qué factores, diría usted, son los que hacen una buena puesta en escena?

Esto es elemental. Una buena puesta en escena se basa en que todos los ingredientes alcancen una buena calidad. Un buen texto, una buena dirección, una buena escenificación o decoración, una buena interpretación forman el hecho teatral. Cuando todo esto es bueno, nos encontramos con una buena puesta en escena.

 

¿Y qué cualidades harían a un buen actor?

Eso es muy difícil de definir. En definitiva, todo depende del talento. A un buen actor se le debe exigir la cualidad de ser muy tenaz y muy estudioso. Sin embargo, todos sabemos que hay intérpretes excelentes que han estudiado muy poco y que hay intérpretes a los cuales el estudio ha mejorado sin llegar a convertir en un buen actor. Lo decisivo es el talento de interpretar, que, por supuesto, con un método, con una buena escuela, se mejora muchísimo.

 

¿Y qué escuela preferiría usted? ¿La del Actor’s Studio, la de Vittorio Gassman, la francesa…?

De manera exclusiva no, en todas ellas hay cosas aprovechables. El Actor’s Studio es una consecuencia de Stanislavski y es, sigue siendo, una magnífica escuela. En España hay varias escuelas de teatro, incluida la oficial, que, creo, intentan una utilización ecléctica de las diferentes técnicas de interpretación. Pero lo decisivo sigue siendo el talento: si el actor no lo tiene, todo el trabajo metódico no sirve. Claro, yo me refiero al intérprete de gran talento. En intérpretes inicialmente mediocres, el estudio puede llevar a no un gran intérprete, pero sí a un profesional de bastante solidez.

 

En su formación personal, ¿qué personas o autores han sido más importantes?

Una buena parte han sido citados ya. Pero habría que seguir citando el trato con la dramaturgia griega y también con algunos grandes autores del pasado: Schiller, Shakespeare, Calderón. Yo creo que todo el teatro ha influido en mí. Desde mi infancia he leído muchas cosas muy buenas y también mucha basura, pero todo eso me ha servido para familiarizarme con el medio. La relación con excelentes directores o intérpretes me ha enseñado acerca de lo que el teatro debe ser. Yo creo que no soy solamente un autor de teatro, sino un hombre de teatro que podría manejar también la dirección o la interpretación. No creo que haya un autor de teatro que no lleve dentro de sí un actor, si no, no podría entender cómo se escribe una comedia. Se tiende a especializar esto, pero los autores de teatro claro que saben de interpretación, si no, no podrían escribir una línea.

 

¿Qué le atrae más la creación artística o su contemplación?

En mis tiempos de mayor ímpetu vital me sentía muy inclinado por la creación, después a uno le cuesta más trabajo concentrarse en esa tarea enojosa de crear.

 

A la hora de escribir, ¿tiene usted en cuenta ciertos hábitos? ¿Fuma? ¿Toma té o café? ¿Maneja una pluma, un bolígrafo, un lápiz? ¿Le gusta pasear para buscar ideas?

Pues, desde luego, fumo. Fumo cuando escribo y no escribo. Antes, cigarrillos, pero no me sentaba nada bien. Ahora fumo en pipa. Escribo con bolígrafo, siempre a mano la primera redacción. No empiezo a escribir hasta que no tengo, por medio de notas, definitivamente planeado el desarrollo de la obra. Supongo que eso será lo que harán la mayor parte de los autores. El café, aunque me gusta, lo tomo de tarde en tarde. No suelo beber, aunque, de vez en cuando, tomo una cerveza. Yo, más que pasear para buscar ideas, diría que son las ideas las que tropiezan contigo, estés paseando o en la cama.

 

¿De qué manera cree usted que hoy actúa la expresión artística en la sociedad? ¿Diría que realmente la sociedad se deja influir por el arte?

Yo creo que, a la larga, el gran arte tiene bastante influjo sobre la sociedad. A la larga; a la corta, muy poco, el grande. El pequeño, lo chabacano, las manifestaciones menos cualificadas son las que a la corta tienen más influencia en la sociedad, pero esto es a la corta. Aquí también hay una lucha entre lo mejor y lo peor que, a la larga, suele ser ganada por lo mejor.

 

Usted, ¿qué obras de la historia del arte salvaría de un hipotético incendio?

Salvaría todo lo que pudiera, lo salvaría todo. Las Meninas, la Venus de Milo, el Moisés de Miguel Ángel, la Novena sinfonía de Beethoven, Petrushka de Stravinsky. Salvaría muchas cosas, claro.

 

Hay un retrato, desde afuera, sobre usted, hecho por García Pavón, que dice: «Por ahí viene, despacioso, como el que cuenta los pasos, ligeramente alzado el perfil rococó, desafiante su nariz de espátula, pujante el agudo botón de su nuez. Siempre hay en él cierto gesto de doloroso sentir, de no se sabe qué melancolía». ¿Cómo se vería usted a sí mismo, desde adentro?

Pues desde adentro me vería aproximadamente lo contrario. Ese retrato no está mal, está muy bien, pero da una apariencia somera. Yo me considero una persona compleja. Para decir las características habría que hacer una introspección. Ese retrato da una impresión de cierto desmayo, cierta languidez. Yo me veo por dentro un tipo muy obstinado y, en cuestiones no físicas, yo diría que soy muy lógico, inclinado hacia los misterios de la vida –siempre pasados por el tamiz de la lógica– y muy preocupado por los aspectos morales de lo humano. Creo que soy un hombre muy perezoso al que le salva, sin embargo, la tenacidad en los propósitos que se plantea.

 

Para terminar, ¿hay algún pensamiento, alguna frase, algo que sea para usted un lema?

No tengo un lema, un pensamiento concreto. No sé muy bien cuál o cuáles serían. No sabría señalar nada.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

NOTA: La entrevista, inédita, pertenece a un libro dedicado a la vida de la cultura española en el final de siglo. Fue realizada en el domicilio del dramaturgo en Madrid el 14 de marzo de 1988.