«De toda su obra su ficción, quizá no sea The Buenos Aires la más perfecta, la más completa, la de mayor valor literario. Pero sí representa el Puig más Puig»
POR JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ
Digamos algunos títulos para ir abriendo boca (o boquita pintada): La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas, Sangre de amor correspondido, Cae la noche tropical, El beso de la mujer araña (¿será ‘araña’ sustantivo o verbo?). Y digamos un nombre que los acoge a todos: Manuel Puig, el argentino que murió en México después de haber dejado todas estas piezas como legado de una escritura libérrima y descarada, autoconsciente y naíf, poética y desgarrada, paródica y original, cultísima y popular.
Casi cincuenta años atrás -se cumple la efeméride en 2023- Puig escribe The Buenos Aires Affair, reeditado recientemente en la colección Biblioteca Breve de Seix Barral dentro de la empresa de recuperación de la obra completa del autor. De toda su obra su ficción, quizá no sea The Buenos Aires la más perfecta, la más completa, la de mayor valor literario. Pero sí representa el Puig más Puig.
The Buenos Aires Affair, censurado y prohibido por el gobierno argentino, condujo al exilio a su autor. El peronismo más estricto no fue capaz de asumir la propuesta íntimamente libertaria de Puig tanto en el plano literario como en el plano político y social. Fue el precio que pagó Puig por escribir lo que quería, por vivir como quería, poniendo en tela de juicio a las instituciones, proponiendo una literatura otra y una sociedad distinta, indagando en los recovecos de los deseos humanos y de las demandas sociales. La política es en esta novela una película de Hollywood, el sexo es una exhibición con voluntad de estilo, la libertad es, en definitiva, el único camino.
De su formación como cineasta traslada a sus novelas la forma de abordar la construcción de personajes y el uso de los diálogos1. También la reproducción en sus novelas de partes narrativas y descriptivas fácilmente identificables con descripciones y acotaciones de un guion, generando de esta forma una sensación cinematográfica tanto en lo visual como en el formato, que permite unas técnicas narrativas y un estilo/formato «guionizado» (información superprecisa, adelanto de datos, elementos constructivos de los personajes, etc.) En su manera de elaborar los diálogos con técnicas variadas, en los amplísimos capítulos sin descanso, en la puntuación con larguísimas frases, en las descripciones hiperpuntillosas, detallistas, excesivas y aparentemente innecesarias, así como el uso de las notas a pie de página como parte de la narración, está la base de la influencia que tuvo en autores de la talla de David Foster Wallace. Lo dejó escrito él mismo. Y es evidente en La escoba del sistema, por ejemplo, aunque también en los relatos de Entrevistas breves con hombres repulsivos. The Buenos Aires Affair es un manual de técnicas y formas narrativas (diálogos sin personaje, puntillismo, hiperrealismo, prosa más o menos poética, estructura fragmentaria con distintas líneas argumentales, bifurcaciones irracionales), una amalgama de fórmulas y soluciones formales (puntos suspensivos, puntuación dislocada), un ejemplo de autoconciencia autorial (narradores no fiables, omnisciencias de todo tipo, puntos de vista fuera de foco, confusión de voces, objetivismo exagerado), una «scape room» de los géneros literarios -que quedan en entredicho y se mezclan en un «mash up» cuando estos no existían-, un cruce de caminos temporales (pasado y presente son uno: el futuro es real).
Están en esta novela el exceso y la búsqueda, la deconstrucción de los géneros literarios (en este caso el detectivesco, que queda mentado, mentido y desmentido, pero también otros menos evidentes), las lecturas dobles y triples de una realidad personal e íntima (sueño, fantasía y realidad se mezclan constantemente sin que el lector consiga muchas veces saber en qué plano se encuentra y, sobre todo, por qué), pero también una realidad social y nacional de la que los distintos planos narrativos son metáfora. El sexo como motor de la actividad humana, el psicoanálisis como motor de búsqueda e indagación, la política como tela de araña, la aceptación, el desamparo, la violencia, el arte, la sensibilidad, el deseo, la publicidad, la familia, la represión política y de los instintos. Y el sexo.
El mosaico de personajes de este The Buenos Aires Affair lo conforman inicialmente la sensible y destemplada Gladys Hebe D’Onofrio (nacida el 2 de enero de 1935, artista desde la infancia, dibujante, pintora de éxito, traductora, entre Argentina y Estados Unidos, enferma de fantasía y de otras dolencias menos espirituales, sensible al arte y al sexo, desaparecida sin rastro en la ciudad de Playa Blanca en 1969), su madre Clara Evelia Llanos D’Onofrio (poeta sin éxito, lectora de Nervo y Darío, de Ibarbourou y Storni, amante de la música clásica, declamadora, profesora de declamación, recitadora de memoria de poemas que le hacen vivir otras vidas, perseguidora de «gracia y exquisitez»). Un salto espacial y temporal conduce al lector a una escena cinematográfica (y es importante recordar que unas páginas antes la madre en búsqueda pasa por un cine cerrado por orden gubernamental donde ve un manifiesto que dice que «se cerraba la sala por razones de higiene y seguridad públicas»), una descripción de espacios y personajes que prefigura toda la trama posterior sin escatimar detalles, por nimios que parezcan («El objeto de menos valor de la habitación es una caja de fósforos, casi vacía»). Almas sensibles ambas, amantes del cine, lectoras incansables de novelas sobre la angustia personal y colectiva, y de revistas de moda. Y muy pronto, el sexo en la adolescencia de Gladys, que Puig relata con una mirada objetiva sistematizando los episodios como un listado en el que se van graduando los pasos desde la distancia de la mirada hasta llegar al acoso evidente (el lector sabrá después, mucho después, que estos episodios de la adolescencia de Gladys formarán parte de las otras vidas en sus mundos soñados, fingidos o deseados2). La historia de la joven Gladys se cuenta como «Acontecimientos principales de la vida de Gladys» a través de una estructura que semeja al tratamiento de una película o, incluso, a una escaleta de nudos o pulsos narrativos que después pudiera llevarse a la pantalla. Su estancia en Estados Unidos es un compendio de tópicos del cine, esperanzas de encontrar un hombre que cumpliera los ideales del norteamericano perfecto que, además de cumplir estándares básicos (heredero hipersensible y tiernamente neurótico con el rostro del actor Montgomery Clift, el hombre casado dueño de empresas con el rostro de John Kennedy y el joven universitario con aspecto deportivo), tenía que conocer a los novelistas favoritos de la joven: Mann, Hesse y Huxley, reticencias al tratamiento psicoterapéutico. Y entonces sucede el ataque brutal, el intento de violación que le deja como secuela un globo ocular destruido y unos anteojos oscuros (y, suponemos, de manera análoga, una forma particular de mirar el mundo). El sexo pasa a ser en Gladys un ejercicio de control, búsqueda y afianzamiento de su personalidad. Y Puig lo explicita casi como un folleto o catálogo que informara de las virtudes de un producto: su nombre (Francisco o Frank, Bob, Lon, Danny, Ricardo, Pete) y los «motivos que llevaron a Gladys a estos acoplamientos»3.
Analepsis y prolepsis interrumpen el relato principal de Gladys conduciendo al lector desde la objetividad realista de una línea argumental previsible hasta narraciones inesperadas (relatos que comienzan in medias res) que podrían ser sueños, fantasías, escenas de películas, deseos incumplidos, ensoñaciones producto de la fiebre o de los medicamentos, delirios, fijaciones mentales producto de sus neurosis4, y que se mezcla con escenas de cine policiaco (como las llamadas a la comisaria que el oficial contesta desganado mientras lee el diario una noticias que en otros capítulos se explicitarán como contrapunto realista a las ficciones que rodean a los personajes).
Junto a Gladys, frente a Gladys, contra Gladys, emerge la figura de Leo, Leopoldo Druscovich, niño dominante e incestuoso, dominado por el deseo y la violencia, mal estudiante, comprometido políticamente casi a su pesar (antiperonista, sí, pero sin saber muy bien por qué), violador de pensamiento, palabra, obra y omisión, satisfecho solo con el sexo unido a la violencia, la fuerza y la dominación (tanto en mujeres como en hombres), impotente en las relaciones más sanas («Leo cumplió los 31 años, ya de vuelta en su país, sin haber tenido nunca una relación sexual que fuese al mismo tiempo afectiva»), adicto a la prostitución, desertor de los estudios de arquitectura, ayudante de diagramación en una revista de fotonovelas e historietas5, inesperado funcionario de embajada, redactor después de una revista de arte, galerista. Animal embravecido, incontrolado, perpetuo navegante en sus oscuridades.
El encuentro de ambos personajes -los encuentros de ambos, deberíamos decir, porque esa es la realidad- marca los distintos desarrollos argumentales de la novela. Entre las imaginaciones de Gladys (como la entrevista imaginaria que le hace Harper’s Bazar), las divagaciones de Leopoldo a su médico, las noticias de prensa, las entrevistas laborales, las declaraciones a la policía, las acciones imaginarias de los personajes durante el insomnio, el sueño o las pesadillas, las narraciones objetivas del narrador, etc., se va reconstruyendo (y deconstruyendo al mismo tiempo) el crimen, los crímenes, que han sucedido. Mientras, el lector, avanza a ciegas por entre datos veraces, fingimientos, deseos, discursos ficcionales dentro de la ficción, entrevistas falsas, declaraciones inverosímiles, acusaciones interesadas, narradores no fiables, personajes desmemoriados o demasiado memoriosos, técnicas autoconscientes, referencias omitidas y olvidos amañados.
Y enmarcando todo ello, controlándolo todo en una temporalidad rota y en una lógica alucinada, una pulsión extrema: el sexo como primer motor. Sexo adolescente, marital, bruto, violento, doloroso, deseado, solitario, degradado, pagado, incontrolado, doméstico, demente, cinematográfico, omitido, ardiente. La disolución de cualquier atisbo de moralidad choca con una imagen de la realidad producto del cine y de la publicidad. El dolor es real, la degradación moral es real, la denuncia es real. Pero en The Buenos Aires Affair todo termina siendo literatura. Y la literatura salva y condena.
1. Además, claro, de la aparición al inicio de cada capítulo, en forma de paratexto informativo pero también de texto en sentido estricto con un valor evidente en el desarrollo de la trama y en su interpretación, de diálogos de algunas películas clásicas de Hollywood protagonizadas por algunas de las divas más destacadas y crepusculares, maestras en la seducción física y mental, mujeres fatales para otros y para ellas mismas: Greta Garbo en La dama de las camelias y en Grand Hotel; Dorothy Lamour en La princesa de la selva; Joan Crawford en El suplicio de una madre; Marlene Dietrich en El expreso de Shangai y en Fatalidad; Jean Harlow en Cena a las ocho; Greer Garson en De corazón a corazón; Norma Shearer en De mujeres; Hedy Lamarr en Argelia; Susan Hayward en Mañana lloraré; Lana Turner en Las Follies de Ziegfeld; Bette Davis en La loba; Mecha Ortiz en El canto del cisne; Ginger Rogers en Tierna camarada y Rita Hayworth en Gilda, por orden de aparición en la novela. (En relación con la construcción de la figura de la actriz-diva en el cine de Hollywood, recomiendo los trabajos de Elisenda Díaz Garcés).
2. Por utilizar, de manera muy simplificada, la terminología de la Teoría de los Mundos Posibles.
3. No solo se sistematizan como un listado, sino que se narran como «relatos intercalados» de elevado contenido sexual en el fondo y en la forma. Detalles de los encuentros, gustos personales, usos individualizados, sensaciones, orgasmos, drogas, alcohol, jaquecas…
4. En uno de estos momentos van apareciendo todos los hombres con los que se ha acostado o desearía acostarse en una fantasía erótica a la hora de la siesta en la que, a unas páginas (70-89) de extraordinario nivel estilístico en la narración, se unen una serie de notas a pie de página introducidas por asteriscos en los que el personaje de Gladys, se masturba.
5. La presencia de la ficción es constante en la novela de Puig, como en este caso. Eso provoca que el lector nunca sepa en qué nivel de realidad debe situarse, ni es consciente de los pasadizos entre estas distintas realidades, que se cruzan sin previo aviso provocándole una constante sensación de extrañamiento.
6. Y esto sí hubo de leerlo David Foster Wallace.
