La obra de imaginación debe atenerse a los hechos,
y cuanto más ciertos los hechos,
mejor la obra de imaginación.
Virginia Woolf
Siempre me ha costado escribir ficción. Es un poco
como conducir un coche vestido de payaso.
Vas a alguna parte, pero estás disfrazado,
y la verdad es que no engañas a nadie.
David Shields
María Moreno lleva en su nombre elegido la claridad de su prosa. También la lleva en su forma de vestir, en su forma misma de confesarse. Al leer Black out, la autobiografía que publicó en 2015, uno se da cuenta de que hasta los hechos vividos, tal vez gracias a sus lazos con el periodismo, ganan por la sencillez de su formulación. En ese mismo libro cita a Mario Levrero, cuya concepción del estilo literario y la forma en que tuvo de afrontar la muerte en La novela luminosa son un influjo claro en Black out, y en sus entrevistas se permite ofrecer una contestación que, me parece, resume muy bien una estética: «Lo mío es literatura plebeya».
Moreno se refiere con ese sintagma a la dicotomía alta/baja cultura de la que tanto se habló en el siglo XX hispánico y que hoy parecía clausurada, y ensalzando de esa forma una literatura pequeña —que no menor— lo que hace es reivindicar un estilo, pero también una forma de concebir el sistema de géneros. No es arbitrario, en este sentido, que su gran obra tenga un carácter parresiástico; es decir, una forma de entender la escritura no ya solo como relato de la vida narrada, sino como transmisión de una verdad desnuda con la que se arriesga, se compromete consigo misma y con un lector, incluso al límite del foucaultiano coraje de la verdad, como sucedía en el caso de Levrero y su novela luminosa cuando este sabía que, tras rechazar una operación, iba a morir en cualquier momento.
El gran teórico de las escrituras autobiográficas, Philippe Lejeune, bautizó como «el proceso» una suerte de persecución crítica hacia estas modalidades que se había producido desde el siglo XIX y era especialmente sangrante en la segunda mitad del XX, cuando el obvio asentamiento de estos géneros en el sistema literario se veía contrapesado con opiniones como la de Paul de Man, quien, en el caso concreto de la autobiografía, negaba su estatuto de género. En España, que en cierta manera resume la recepción de lo factual en el contexto hispánico, este rechazo estaba representado por la temprana aspereza de Ortega, que veía en las autobiografías una actitud francesa, y el desprecio de Guillermo de Torre en los 70. En el siglo XXI, Javier Marías simboliza la continuación de esta alergia a lo factual —entendiendo, como hacía Genette, todos los géneros referenciales— cuando dedica su discurso de ingreso en la RAE a estas escrituras: «ese novelista que inventa es el único facultado para contar cabalmente, a diferencia de los ya mencionados cronistas, historiadores, biógrafos, autobiógrafos, memorialistas, diaristas, testigos y demás esforzados de la narración abocados a fracasar».
Marías impugna los géneros factuales precisamente en una fecha, la de 2008, en que la autoficción ha pasado de ser un palabro académico a convertirse en la etiqueta de moda. Él mismo, con sus ideas expuestas a finales de los ochenta y las novelas del ciclo de Oxford, fue uno de los principales introductores de la autoficción en España, antes de que el marbete pasara a ocupar un campo impreciso que abarcaba casi todo juego con el yo, ya fuese ficcional o factual. Con su discurso ataca la literatura factual, pero en realidad está anticipando la crisis de la autoficción, que ha llegado ahora, más de una década después. Vicente Luis Mora publicó en 2019 un ensayo que, según el autor, intenta atacar la —mala— autoficción; el ensayo, sin embargo, se llamó La huida de la imaginación, y en él arremete contra los géneros factuales en la misma línea que lo había hecho Marías —cuyo discurso no cita—. Entre otras cosas, Mora sostiene que la literatura pierde altura literaria a medida que se aleja de lo que define como una suerte de grado cero de la ficción y, por el contrario, se acerca al grado cero de lo factual —que, en cualquier caso, no es sino otra forma de ficción.
Cinco años después, y como toda moda literaria, la autoficción muestra ya una manifiesta decadencia y pervive como objeto de estudio en publicaciones académicas ciertamente desfasadas. La literatura factual, sin embargo, no deja de crecer en todos los ámbitos. De ello se ha percatado Jorge Carrión en un artículo de este mismo año: «El siglo de las narrativas sin ficción». Allí, el autor que ya en 2011 había publicado la antología Mejor que ficción, resume la idea expuesta por Shields en Hambre de realidad: en el siglo XXI, la inestabilidad de la verdad de los nuevos medios, que patrocina el surgimiento de conceptos como el de posverdad, conduce a que en el sistema literario, antiguo terreno de la ficción imaginativa, se privilegien los géneros referenciales. Es algo que intuyeron Badiou y Žižek a principios de siglo a partir del sintagma acuñado por el primero, la pasión por lo real, pero sobre todo algo que en los estudios literarios había anticipado Steiner, en los años sesenta, tras sus lecturas de Capote: el surgimiento de la posficción.
Es como si, en definitiva, lo que María Moreno llama la literatura plebeya, la literatura de la verdad periodística y la literatura de la verdad (auto)biográfica, se hubiese tomado una particular venganza en el sistema de clases de los géneros literarios, y esta venganza ya fuese incuestionable.
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Leila Guerriero ha escrito la novela de 2024 en el ámbito hispánico, y en ella consigue lo que consiguió Carrère con Limonov en 2011: hacer atractivo a un personaje que puede resultar moralmente reprobable. La protagonista de La llamada es Silvia Labayru, exmilitante montonera que, como tantos otros argentinos, emigró a Madrid en los años setenta después de sufrir la represión videlista e incluso su reclusión en la Escuela de Mecánica de la Armada. El caso de Labayru fue particularmente significativo por tratarse de la hija de un general, por tener una belleza y un aura llamativas, y, sobre todo, por sufrir violaciones en el periodo de internamiento, mantener una relación con un militar y parir a su primera hija en reclusión, asistida por los propios militares que la violaron. Guerriero es capaz de transmitir muy bien la singularidad de sus circunstancias y construir un relato en el que se sitúa en un punto idóneo, lo suficientemente lejos y también lo suficientemente cerca, para retratar la humanidad de la víctima y hacer un personaje de verdadero valor literario; es decir, para huir del maniqueísmo propio de una situación como esa.
Bajtín sostenía que todo retrato lleva implícito un autorretrato. En tanto que bioficción, La llamada es también un relato autobiográfico de sus entrevistas y su búsqueda de la verdad del caso. Guerriero lo sabe perfectamente y es muy hábil al introducirse en una historia que necesita de su presencia para la comprensión, por parte del lector, del comportamiento de Silvia. En primera persona describe su día a día junto con la entrevistada, sus visitas al piso de Madrid, sus encuentros en Argentina; hay un momento, incluso, en el que parece enamorarse de alguien que posee un carácter fuerte e hipnotizador. Pese a lo anterior, el relato está lleno de zonas oscuras; algunas buscadas, vinculadas con esos puntos ciegos de los que hablaba Cercas —maestro del fact en España—, pero en otras la oscuridad de la protagonista emerge incluso a pesar de la labor de la biógrafa. El lector se enfrenta así a una madre con escaso sentido de la maternidad, a una adolescente bella y superficial que jugaba, en sus ratos libres, a hacer la revolución, a una prisionera que fue capaz de tener una relación con su captor, a una astuta gestora de la fortuna familiar que, después de su labor en el campo empresarial, en el presente vive como arrendadora de varios pisos en Madrid. Y, por el contrario, a una mujer que, tras ser torturada y violada, logra mantenerse con vida en una estadística de doscientos frente a cinco mil desaparecidos; a alguien que tiene el instinto para salvaguardar la vida de su hija en un lugar infernal —de ahí el título, por la llamada que hace a su padre, general con influencias, para salvar a su hija—; a una sobreviviente que logra reconducir su vida en un país diferente y exhibir una inteligencia y cultura extraordinarias. Una auténtica, y siempre pienso en Bolaño cuando escribo esta palabra, heroína.
Una de las virtudes de los relatos factuales es que caen en el agua de la realidad para salpicar, tal vez sin quererlo, otras historias. Un personaje que se ve salpicado es el de Martín Caparrós, que aparece en La llamada como amigo de varios de los protagonistas. En 2024, Caparrós ha publicado su autobiografía, Antes que nada, en la que a modo de testamento describe su estado actual como enfermo de ELA. Las cuatro primeras frases arrojan una idea de la potencia de su carácter testimonial: «Me dijeron que me voy a morir. Es tonto: no debería necesitar que me lo digan. Pero una cosa es saber que te vas a morir alguna vez —empeñarte en olvidar que te vas a morir alguna vez— y otra muy otra que te digan que hay un plazo y ni siquiera es largo».
2024 también ha sido el año en que Marta Sanz ha hecho algo relevante para los géneros autobiográficos con la publicación de Los íntimos (Memoria del pan y las rosas). Allí cruza la autobiografía intelectual o de escritor, en la línea de Félix de Azúa con sus dos autobiografías, con el texto personal e íntimo, como los diarios de su maestro Chirbes. El tono es cercano, sincero, e incluso, podría decirse, parresiástico, porque parece que la autora lucha contra la palabra, que tanto ama, para intentar reflejarse en la página. Este no es otro que el desafío del parresiasta, aquel que intenta luchar contra la retórica para plasmar su verdad incluso a riesgo de sufrir por ello. En el caso de Sanz esto es singularmente notorio cuando compara su anterior intento autobiográfico, Lección de anatomía, con el presente. Por no saber definirla, la tilda de autobiografía novelada o novela autobiográfica. Quizás sea mejor emplear la etiqueta de Schmitt, autonarración, pero en todo caso está claro que hay una diferencia entre una empresa y otra, y aquí radica la importancia del ejercicio de Sanz: «Cuando escribí La lección de anatomía, hui sistemáticamente de las partes de mi vida y de mi cuerpo que se relacionaban con mi condición de escritora», escribe. No es casual que esta obra llegue tras la publicación de los diarios de Chirbes, en los que también participó como —polémica para algunos— prologuista. Sanz es consciente de que hay algo que toca la esencia de lo literario en el valiente acto de contar tu vida en un ambiente tan inhóspito como el de la literatura patria.
Como más arriba ocurría con Caparrós, en las páginas de Los íntimos tiene cierta gracia que aparezca, y muy bien parado, Carlos Pardo, que es autor de una de las sagas autobiográficas más parresiásticias del ámbito hispánico. Y sostengo esto porque él mismo se dedica a teorizar sobre el concepto divulgado por Foucault en el último tomo, Lejos de Kakania. En las páginas de esta saga, con una prosa que mejora página a página, se desnuda a sí mismo y también a los suyos en sus inicios como escritor en la Córdoba de principios de siglo; en su adolescencia como niño medio pijo en el Madrid de los noventa; en su papel de hijo que se reconcilia, a lo Knausgård, con su padre. Pardo, además, fue uno de los primeros en valorar el «gran estilo plebeyo» de María Moreno tras la publicación de Black out, como lo demuestra en su bella reseña «El alcohol es una patria».
Para cerrar esta constelación de factualidades, resulta significativo que Andrés Trapiello, autor del diario más relevante de la literatura española, haya publicado en 2024 Fractal. Esta es una antología del Salón de pasos perdidos, la saga diarística que el autor considera ficcional, su público —sobre todo los vilipendiados en sus página— lee como factual, y con la que ha retratado, cual episodios nacionales contemporáneos, toda la literatura española de los años noventa a esta parte, a su propia familia, y sobre todo —tal vez a su pesar— a sí mismo, para configurarse como uno de los grandes personajes de la literatura española de todos los tiempos.
Una última obra de 2024 que me llama la atención es una ópera prima, el Libro de los días de Stanislaus Joyce, de Diego Garrido. Allí recrea el diario ficcional del hermano menor de James Joyce, Stanislaus, escritor fracasado que vivió a la sombra del primero. Un género muy visitado en la literatura hispánica del XXI —quizás desde los detectives bolañescos— ha sido la bioficción de escritor, con autores como Juan Bonilla reviviendo a Maiakovski; Mariana Enríquez, a Silvina Ocampo; Javier Serena, a Bolaño y Aliocha Coll; Cristina Morales, a Teresa de Jesús; Jazmina Barrera, a Elena Garro. Garrido decide seguir esta tradición, en este caso eligiendo al escritor sobrio y desconocido frente al borracho y genial, que en definitiva es sintomática del uso de lo factual por los autores de esta generación para hacer otro canon, para recorrer el camino de su propia literatura.
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En Los íntimos, Marta Sanz escribe: «En la literatura española las memorias siempre fueron un género devaluado». Y aunque esta leyenda negra de la autobiografía pueda trasladarse al total de los géneros factuales, y también al total del ámbito hispánico, esto ha cambiado en el primer cuarto del siglo XXI. La literatura plebeya ha consumado una venganza que se refleja en la altura de sus grandes obras. Si en 2024 el gran título de la narrativa hispánica ha sido La llamada, en 2023, y pese a la ceguera de alguna crítica, fue Maniac, la bioficción de Labatut. Estas obras permiten entender la fuerza de estos géneros en el presente, pero también volver al pasado y pensar —como ocurre con Josep Pla en la literatura catalana o Chaves Nogales en las letras andaluzas— que quizás la virtud de la narrativa hispánica está más cerca del fact, de la literatura que apuesta por la verdad referencial, de lo que hasta ahora se ha creído.
