«Lo esencial no puede nombrarse»Por Carmen de Eusebio


Menchu Gutiérrez (Madrid, 1957) realizó estudios de arte y literatura en Madrid y Londres. Traductora de Edgar Allan Poe, William Faulkner, Jane Austen, Joseph Brodsky o Wystan Hugh Auden, entre otros autores. Ha colaborado con los suplementos culturales de El País y ABC, entre otros periódicos, y en distintas revistas y suplementos literarios.

Ha publicado numerosas obras en prosa, entre las cuales cabe destacar Viaje de estudios (Siruela, 1995), La tabla de las mareas (Siruela, 1998), La mujer ensimismada (Siruela, 2001), Latente (Siruela, 2002), Disección de una tormenta (Siruela, 2005) —llevada al cine por el director Julio Soto Gúrpide. El cortometraje, de título homónimo, ha obtenido distintos galardones internacionales y fue preseleccionado por la Academia de Hollywood para los Premios Óscar 2011—, Detrás de la boca (Siruela, 2007), El faro por dentro (Siruela, 2011) y Araña, cisne, caballo (Siruela, 2014). Con este mismo sello editorial publica La niebla, tres veces (Siruela, 2011), volumen recopilatorio de sus tres primeras novelas. Como ensayista, ha publicado la biografía literaria San Juan de la Cruz (Omega, 2003) y Decir la nieve (Siruela, 2011). Es, asimismo, autora de varios poemarios, como El grillo, la luz y la novia (Entregas de la Ventura, 1981), De barro la memoria (Endymión, 1987), La mordedura blanca (con el que obtuvo el Premio Ricardo Molina, 1989), La mano muerta cuenta el dinero de la vida (Ave del Paraíso, 1997), El ojo de Newton (Pre-Textos, 2005) y Lo extraño, la raíz (Vaso Roto, 2015). Su obra ha sido objeto de distintas traducciones y ha sido recogida en varias antologías.

 

Quisiera hacerle una entrevista al sesgo, porque creo que su obra supone este tipo de perspectiva no ya del espacio, sino de la sensibilidad. Por otro lado, sus libros parten casi siempre no de lo frontal, sino de los intersticios, una perspectiva que supone lo oculto, aunque también lo latente (título de una de sus narraciones). ¿Esta actitud nació antes en su experiencia como lectora y, si es así, con qué obras?

Cuando escribí Decir la nieve, un viaje a través de las metáforas de la nieve en la literatura, me di cuenta de hasta qué punto nuestra forma de leer retrata la materia de nuestra sensibilidad. De un libro como Blancanieves, alguien recordará la manzana envenenada y la maldad de la madrastra; otro recreará el bosque en el que se pierde o el interior de la casa de los enanitos; yo me quedé con la imagen de la gota de sangre que cae del dedo de la reina sobre la nieve, cuando se pincha con la aguja, mientras cose; me quedé prendada de ese contraste extremo de color y de temperatura, y de una atmósfera de recogimiento y silencio, que me hicieron pensar que Blancanieves era hija de la misma nieve y que el pinchazo en el dedo había sido una suerte de anunciación. Desde esos cuentos infantiles hasta ahora, de una forma natural, tiendo, efectivamente, al encuentro con una especie de semilla oculta. Mis lecturas son muy diversas, pero me siento cerca de poetas como Celan, Rilke, Pessoa o Alejandra Pizarnik y de autores como Bruno Schulz, Clarice Lispector, Danilo Kis, Robert Walser, Kawabata… Todos me ponen en contacto con algo que no es evidente y que, sin embargo, remite a lo esencial.

 

Usted se acercó al mundo del arte pintando y dibujando, lo cual supone un «todo para los ojos», pero un supuesto silencio verbal. En su obra literaria, la palabra pareciera que se ha propuesto escuchar todo lo callado, lo inminente.

Sí, como acabo de decir ayudándome del ejemplo anterior, hay un origen plástico en mi escritura. En realidad, comienzo a escribir porque me parece que puedo ir más lejos con la palabra que con la pintura. Quiero decir, en mi caso, ya que no considero que a Friedrich o a Rothko les hiciera falta palabra alguna. No obstante, con el paso del tiempo, me parece que se han ido incorporando otros sentidos a mi escritura, que se ha vuelto, asimismo, más reflexiva. Tomando prestada una metáfora que utilizaba Ibn Arabí para referirse a la idea de absoluto, que llamaba «raíz de raíces», siempre he creído en un origen común de los lenguajes creativos, en la experiencia que precede a cualquier lenguaje, y he tendido al espacio en el que se producen esos trasvases. Me parece que la creación literaria, y el misterio, que es su motor, se dedica a extraer palabras de una materia silenciosa.

 

Hay algo que me gusta mucho en sus libros o, mejor dicho, en lo que usted escribe, y es que supone una conciencia muy fuerte de nuestra temporalidad. De barro la memoria es el título de uno de sus libros de poemas. Hay una búsqueda de lo magmático hasta lo más sublime, pero, en general, ¿no cree que ha tratado de escuchar la memoria también de todo lo que es barro en su sentido germinal?

El ejemplo que utiliza me parece muy apropiado porque retrata, en efecto, una tendencia natural de mi escritura. Siempre he querido desandar hasta donde es posible en la memoria para reconstruir el nacimiento de todas las cosas. En ese desandar queda reflejado el proceso, lo que es la memoria misma. Como en el ejemplo que ponía antes de Blancanieves, el libro En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, será para algunos una colección de recuerdos admirablemente precisos; para mí (y para otros, claro está) es, esencialmente, el vehículo de la memoria en sí, el proceso mismo de recordar. En ese mismo sentido, tiendo a una identificación con aquello sobre lo que escribo. Si hablo de la madera, de alguna manera debo ser madera; si hablo del fuego, no puedo contentarme con la visión del fuego, debo saber lo que es quemar.

 

Usted tiende —a diferencia de los novelistas amplificadores, un poco sociológicos, que tanto dominan el panorama actual de las lenguas inglesa y española— a una suerte de visión de un proceso, de un hecho, dejando que la imaginación del lector pueda existir en todo momento. Pienso, por ejemplo, en ese admirable texto que cierra Araña, cisne, caballo, titulado «Madre»: poema en prosa, cuento fantástico y visión de una realidad a caballo entre la vida y la muerte. El desplazamiento de los géneros ha tenido, desde comienzo de siglo, no pocos detractores, así como admirables defensores, de algo que llevaron a cabo algunos románticos alemanes y franceses, por no hablar del siglo xx. ¿Cómo lo ve usted?

Yo creo que esos desplazamientos o hibridaciones se producen de manera natural y obedecen a la necesidad de que la palabra continúe comunicando, de no asistir a un ejercicio de repetición que agota su poder de transmitir emoción. Pienso que es la experiencia profunda la que inaugura nuevas formas de lenguaje, que la experiencia encuentra sus caminos, como el agua. No hace mucho leía una entrevista a un conocido crítico anglosajón según el cual no existe nada radicalmente nuevo en la literatura que se escribe hoy. Este tipo de afirmación hace referencia a una clase de originalidad que tiene para mí poco interés, y parece anunciar que se ha llegado al final de un arte combinatoria. Fernando Pessoa afirmaba que la gente enferma por no saber decir lo que ve o lo que piensa y utilizaba un ejemplo maravilloso para ilustrar este pensamiento, el de la espiral. Decía que hay personas que se aferran a la descripción de la espiral, un círculo ascendente que no llega a cerrarse nunca. Lo que hace el poeta es devolver la vida a esa espiral, ponerla de nuevo frente a ti, definiéndola como «una serpiente sin serpiente enroscada verticalmente en ninguna cosa». Es decir, que hay escritores que podríamos llamar «de caballete de la realidad» y otros que habrían quedado prendados de una estructura invisible, en la que se encontraría alojado su valor más esencial. A mí nunca me ha interesado la originalidad y mi única preocupación ha sido la de renovar una experiencia, la de posibilitarla a través del lenguaje.

 

Su reciente libro, Siete pasos más tarde, es una suerte de reflexión sobre el tiempo en sentido literal y en todos los sentidos. Es, además de un libro creativo, donde sucede aquello de lo que se habla, una antología de citas de textos sobre (o desde) el tema de la temporalidad. ¿El tiempo es el verdadero argumento de la vida y, por tanto, de la obra?

Me parece que en la experiencia del tiempo se reúnen todos los vértigos de la vida, lo que nos mueve a escribir, a pintar o a componer música. Una cosa es el tiempo y otra la experiencia del tiempo; una cosa es el reloj de pared y otra ese órgano invisible que llevamos alojado en nuestro interior, en el que las horas nunca transcurren del mismo modo. Quizá no lo hacen porque la muerte, el amor o el tedio moldean el tiempo del reloj. O tal vez nuestros sentimientos se vean afectados por esta percepción temporal que se resiste al presente y trae vislumbres del pasado y del futuro. Quién sabe qué moldea o resulta moldeado por qué. Decía el maestro Dogen que muchas personas creen que el tiempo pasa, cuando el hecho verdadero es que éste permanece donde está y que a esa idea de pasar es a la que llamamos «tiempo». El tiempo puede crecer, decrecer, quedar suspendido, contener la respiración, desmoronarse… Creo que ésos son los grandes hitos que marcan nuestra vida y que la literatura intenta reproducir de diversas maneras.

 

Haber vivido veinte años en un faro, que no marca el tiempo, aunque sí la distancia y la costa, el límite, supongo que habrá sido una experiencia importante para alguien como usted, tan minuciosa. De hecho, escribió sobre ello. Tal vez ahora su faro es más complejo: usted misma se vuelve un espacio de resonancias, donde la versatilidad del tiempo se hace físico; los cuerpos y sus procesos y la idea, asimismo, de esos cuerpos y procesos, una imagen, un concepto, pero, sobre todo, y siempre, la inscripción. «La resina es también una cosecha del tiempo», afirma. ¿Se ha visto usted como cosechadora, y cómo ha sido la experiencia de búsqueda y colecta para este libro?

En realidad, no se ha tratado de una búsqueda, el libro en ese sentido se escribe solo: más que ir a buscarlas, las citas acuden a mí. Esa diferencia es muy importante y aleja este libro de un ensayo académico. No tiene que rendir cuentas ante ningún tribunal ni justificarse. El libro se pone en marcha con unos versos de Celan que siempre me han fascinado: «En el jardín donde caen las ciudades del tiempo / algo va a florecer / siete rosas más tarde…». ¿Siete rosas más tarde? ¿Qué medida del tiempo es ésa? ¿Qué tiene que ver con los siete panes que, en la Epopeya de Gilgamesh, Utanapisti cuece para demostrar al héroe que ha dormido durante siete días y siete noches seguidos y que percibirá en el sabor más o menos rancio de cada hogaza? ¿De qué forma los siete días de la semana se cuentan a través del sentido del olfato y del gusto? Un recuerdo lleva al siguiente, experiencias de lectura y experiencias personales fuertemente ligadas a éstas. En el jardín de la casa en que pasé mi infancia había varios pinos y las gotas de resina eran horas encapsuladas que se contaban por medio de una textura y un color.

 

Para la literatura japonesa es fundamental la noción de lo incompleto. Poemas y narraciones son obras abiertas, porque la naturaleza de la realidad no es la lógica formal, huye de todo presupuesto tautológico y no puede explicarse: su realidad es irreductible. ¿Ha sido importante esta tradición para usted? ¿Por qué?

Me siento muy cerca de esa idea de que lo completo es algo cerrado, algo muerto, que no puede comunicar nada. Por otro lado, creo que lo esencial no puede nombrarse y que lo que hacemos con las palabras es cercar de alguna manera un vacío, caminar alrededor de un profundo agujero que a un tiempo nos atrae y nos repele. A veces, es posible introducir un pie en ese espacio y sentir algo de su realidad, una especie de escalofrío. Es como si introdujéramos un pie en la orilla de una playa y ese contacto nos comunicara de forma efímera la realidad del océano. De alguna forma, el poema, o el libro que me interesa, está ahí, en ese vértigo.

 

Aunque los géneros existen, o digamos que hemos perfilado cosas así, la verdad es que todos se deslizan, o al menos eso es lo que ha encarnado la novela moderna, desde el mismo Cervantes. Si pienso en lo que ha escrito, no puedo verlo sino como producto de una poeta, una poeta reflexiva, inserta en la tradición de Nerval, de Rilke, de Proust, de Eliot, María Zambrano o Valente. ¿Podría hablarnos a este respecto sobre la tensión entre lenguaje y género?

Como le decía antes, para mí todo se reduce a una experiencia que va en busca de un lenguaje, no puede haber cálculo en la forma que adopte esa experiencia: tendrá la que deba tener. Naturalmente, estamos precedidos de otras expresiones, lo queramos o no, escribimos un palimpsesto, pero el punto de partida no puede ser la decisión consciente de una crítica. Como escribí en otro lugar, esto me hace recordar lo que decía Bachelard sobre el misterio. El filósofo francés se preguntaba: ¿por qué un día la concha tomó la decisión de enroscarse hacia la izquierda o la derecha? «Lo misterioso es la formación y no la forma». Yo me siento cerca de ese enunciado. La forma será el resultado de ser fiel a la experiencia que pone en marcha un libro.

 

«La huella es el testigo rezagado del tiempo». Eso es muy bello, Menchu, y como esta frase (o párrafos) hay muchas en Siete pasos…, que a veces oscilan entre la poesía y la sentencia, entre el aforismo y el haiku en una sola línea. ¿Se siente usted sola en un mundo como el actual donde la poesía se ha hecho seca o desprovista de memoria (no tiene por qué compartir mi juicio)?

En minoría, sí, claro está, pero no me siento sola. Por otro lado, tengo motivos para sospechar que la versión de la realidad que reproducen los medios no es ni mucho menos exacta. Es posible que nos encontremos ante un cambio de paradigma —algo que es posible pensar cuando asistimos a determinados desarrollos tecnológicos—, aunque yo detecto demasiadas frustraciones humanas para creer que pueda prescindirse de esa memoria. La erradicación de la memoria, que se llevaría a cabo supuestamente para avanzar, ha sido ensayada muchas veces en la historia. Es verdad que la amenaza presente es mayor, entre otras cosas, por la fragilidad del soporte de esa memoria (más que memoria, almacenamiento de datos), pero no sé si podría prosperar totalmente. Haciendo un poco de ciencia ficción, puedo pensar incluso en una especie de raza de rebeldes. Ahí tenemos a Emmanuel Macron que quiere devolver el griego y el latín a la enseñanza francesa (yo aquí escucho interiormente un brrravoo con muchas erres).

 

«Todo lo que vuela se aleja», escribió Luis Rosales haciéndose eco de una frase de Goethe. Las fechas, dice usted, quieren quedarse. ¿Cuál es el tiempo que debería quedarse? ¿Cuál es su personal kairós, esa noción del tiempo que otorga sentido?

Yo no sé si creo en el sentido del tiempo, en realidad, en el sentido de cualquier cosa. Más bien creo en el valor de determinadas experiencias, un valor que no me parece intercambiable a la idea de sentido. Las experiencias a las que regreso una y otra vez son como apéndices del tiempo: un tiempo crecido dentro o fuera del tiempo, paréntesis, detenciones. Le pondré un ejemplo: en la casa en la que pasé mi infancia, había una habitación parecida a un invernadero, que permanecía cerrada durante los meses más fríos del año. Yo me asomaba a esa habitación en la que me parecía que el tiempo del verano había quedado detenido y que nada tenía que ver con el tiempo marcado por los relojes del resto de la casa. Recuerdo también bucear en un pilón para vivir una especie de disolución del tiempo. Hay metáforas maravillosas de esa clase de experiencia, como la que expresa Celan cuando se refiere a una tercera aguja incandescente del reloj.

 

Usted, que vivió muchos años junto al mar y ahora vive en una casa de campo, ¿qué piensa de la aceleración no sólo histórica en la que vivimos, ampliada por una tecnología vertiginosa, sino por el hecho de que hayamos inserto en nuestra sensibilidad relojes tiranos, tan impulsivos e inmediatos que parecieran que han vaciado al tiempo mismo de su transcurrir?

Me parece que nuestra vida padece una aceleración muchas veces inconsciente y que ése es el gran problema, no detectar la presión de esos marcapasos invisibles que nos gobiernan, salvo cuando caemos derrumbados en un sillón o en la camilla de un hospital. Habría que empezar a encender una vela por cada reloj. No se trata de una metáfora: el lento consumirse de la vela tiene un poder extraordinario sobre el histerismo de los relojes. Creo que vivimos instalados en un bombardeo informativo incesante, en una inercia ignorante que excluye la reflexión, y que la serenidad sólo puede darse en la profundidad de un presente que debe ser conquistado.

 

San Agustín decía que solamente sabía lo que era el tiempo cuando no se lo preguntaba. ¿Sabe usted lo que es el tiempo?

Yo sólo puedo leer en las huellas del tiempo, conocerlo de forma indirecta. Pienso que el tiempo es el resultado de nuestra existencia, que el tiempo existe porque nosotros existimos, y que no podemos extraernos de nosotros mismos. La cuestión es igual a la que plantea el ojo que no puede verse a sí mismo. Dice el zen: el fuego no quema al fuego, el agua no ahoga al agua. Creo que ahí está también el tiempo, y que esa pregunta regresa siempre en una especie de bucle infinito.