La división de los tipos de patrimonio y las atribuciones de los institutos es cronológica: por patrimonio arqueológico se entienden todos los bienes culturales de los tiempos prehispánicos mientras que por histórico se cuenta con la cultura material producida entre la Conquista (1521) y el inicio del siglo xx. Al dominio artístico le corresponden las manifestaciones creadas a partir del siglo xx en adelante. Continuando con esta breve semblanza histórica, ¿qué nos deparaba la segunda mitad del siglo xx? Las críticas a los museos se habían dado con mayor claridad después de la Segunda Guerra Mundial cuando se inició un proceso de intenso cuestionamiento en relación con la función social de los museos (Vasconcellos, 2013, p. 105). Paralelamente, en las instancias internacionales en materia de cultura, se fue desarrollando con mayor fuerza un pensamiento educativo y social, configurando la idea de que los museos podían hacer aportaciones a la sociedad más allá de la conservación de los objetos. México no fue ajeno a estas iniciativas.
Hacia 1960, en el país no existían más de sesenta museos. A partir de entonces, se dio un crecimiento exponencial y la apertura de nuevos espacios hasta alcanzar la cifra actual. En esa época todavía podíamos apreciar un monopolio estatal en la administración y en el manejo de espacios culturales, con la excepción del Museo Diego Rivera Anahuacalli. Rivera estableció, en 1955, uno de los primeros fideicomisos para legar sus colecciones y el espacio que construyó ex profeso para albergarlas. Otros artistas y coleccionistas particulares también siguieron este modelo como una plataforma adecuada para instrumentar un uso público de sus colecciones privadas. En esta época todavía era notable el impulso del Gobierno para reestructurar museos ya existentes o crear nuevos. Un año clave fue 1964 cuando en tan sólo una semana tuvo lugar la inauguración de varios espacios emblemáticos, algunos de carácter nacional. En septiembre de ese año abrieron el Museo Nacional de Antropología en su nueva sede del bosque de Chapultepec, el Museo de Arte Moderno, el Museo de Historia Natural y el Museo Nacional del Virreinato; los primeros se pusieron en marcha en edificios construidos a propósito y el último, en un edificio colonial adaptado para tal fin. El sexenio del presidente Adolfo López Mateos (1958-1964) estuvo marcado por un claro impulso a la cultura, aunado a un fuerte internacionalismo que incentivó la promoción del patrimonio cultural a través de exposiciones en el extranjero, en las cuales el promotor cultural Fernando Gamboa fue el principal protagonista. Es posible, como apunta Tovar y de Teresa (2010), que estas campañas le valieran a México haber sido sede de los Juegos Olímpicos en 1968.
Si bien existieron algunos ejemplos de una incipiente apertura a la participación y descentralización de la cultura en la primera mitad del siglo xx, fueron los movimientos sociales gestados en los años sesenta, que explotaron con el movimiento estudiantil de 1968 en el caso mexicano, los que sentaron las bases para una mayor apertura y la disposición a escuchar otras voces. En los años setenta, bajo la dirección del influyente antropólogo Guillermo Bonfil Batalla, en el INAH hubo una época de especial experimentación en la relación museo-sociedad. Varios protagonistas de la museología nacional, formados en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y en los museos del INAH y del INBA, comenzaron también a formarse en el extranjero y a tener mayor relación y protagonismo en el ICOM. Por ejemplo, Mario Vázquez, reconocido museólogo mexicano, fue una figura central en la IX Conferencia General del ICOM en 1971 (Grenoble, Francia) y en la propuesta, desarrollo y discusiones de la Mesa Redonda sobre la Importancia y el Desarrollo de los Museos en el Mundo Contemporáneo, llevada a cabo en Santiago de Chile en 1972. Estos eventos abrieron la puerta a discusiones de gran importancia en Latinoamérica. Desafortunadamente para el Cono Sur, el contexto político y los regímenes dictatoriales enterraron allí estos pensamientos museológicos vanguardistas. Mientras tanto, en México, la puesta en marcha de tres proyectos indica una apertura a nuevas formas de relación museo-sociedad. En 1972, dio inicio el programa de Museos Escolares, con el propósito de «establecer un museo en cada escuela del país». Fue una propuesta abierta a la participación de los alumnos en la integración de colecciones y diseño de las exposiciones. Otra iniciativa fue el Museo sobre Rieles que transportó una exposición, instalada en un vagón de ferrocarril, a diversos estados y localidades remotas.
Mención aparte merece el proyecto experimental La Casa del Museo, puesto en marcha y desarrollado entre 1972 y 1980 para llevar parte de las actividades del Museo Nacional de Antropología a colonias marginadas en la periferia de la Ciudad de México. Esta iniciativa se derivó de uno de los acuerdos específicos de las resoluciones de la Mesa de Santiago de Chile, en donde se invitaba a «aceptar el ofrecimiento del Museo Nacional de Antropología de México, para experimentar la mecánica museológica del Museo Integrado, a través de una exposición temporal de interés para América Latina» (Nascimento Jr., Trampe y Santos, 2012, p. 79). La exposición como tal nunca se llegó a materializar. Cuando Mario Vázquez, subdirector del Museo Nacional de Antropología e impulsor del proyecto, regresó de Santiago para llevarla a cabo, se preguntó si el público asistiría al recinto del bosque de Chapultepec. Por ello se dio a la tarea de conformar un equipo interdisciplinario y de comisionar una investigación de los públicos mexicanos para constatar que el perfil era de personas con nivel educativo elevado, turistas o escolares. Así, promovió la creación de ese proyecto experimental cuya metodología, años más tarde, generó una de las vertientes de museos comunitarios del país (INAH, 1989).
Estas experimentaciones replantearon la relación del INAH con la sociedad para pensar en el patrimonio de forma distinta. Al mismo tiempo, la sociedad civil y otras instancias privadas comenzaron a interesarse, y cada vez más, por el arte y la cultura, impulsando sus propuestas. En un análisis general del incremento de museos por década, vemos cómo, a partir de los años setenta, tuvo lugar un verdadero boom en su creación: ochenta y siete en esa década, ciento sesenta y seis en la de 1980, y alcanzó el mayor pico en los años noventa con trescientos setenta y cuatro, para iniciar un descenso en el cambio de mileno con trescientos veintidós en la primera década del siglo xxi y ciento cincuenta y seis en los siete años que van desde 2010 al presente. ¿Estaremos asistiendo a un punto de saturación en la demanda de estos espacios? ¿Las sucesivas crisis y recortes presupuestales a la cultura están inhibiendo la oferta? ¿Otros espacios como los centros comerciales son competencias frontales?
MÁS ALLÁ DE LA TITULARIDAD
Actualmente, los dos institutos nacionales, el INAH y el INBA, custodian alrededor de ciento cincuenta museos en el país (11.6 %), pero siguen teniendo un peso predominante en el panorama museístico, por contar con los ejemplos más importantes, en cuanto al discurso oficial de la historia y el arte. Esto se debe, entre otras cosas, a que la legislación les atribuye la ejecución de trámites relacionados con la exportación de bienes patrimoniales o la celebración de contratos de comodato para que los particulares tengan en custodia parte del patrimonio arqueológico. También les corresponde la puesta en marcha y mantenimiento del Sistema Único de Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos (INAH) y el Registro Público de Monumentos y Zonas Artísticos (INBA). Desde su creación, tanto el INBA como el INAH reportaban directamente a la Secretaría de Educación Pública. A partir de 1988, trabajaron en coordinación con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). En 2016 este organismo fue reemplazado por la Secretaría de Cultura. Ahora los institutos son organismos administrativos descentralizados. Resulta un enigma el rumbo que tomarán dichas instancias que, no sin resistencia, se asimilaron a la SECULT. Con la creación de la SECULT se reformaron, asimismo, sus órganos de comunicación y la plataforma del Sistema de Información Cultural (SIC). La posibilidad de consultar más y diversas visualizaciones sobre los datos de los museos en el país quedó eliminada. Se optó por una identidad más uniforme en todas las páginas del Gobierno federal. Con un diseño atractivo y hasta cierto punto corporativo, la página muestra datos esenciales, permite descargar un archivo con el directorio de museos, aunque desaparecieron los detalles de series temporales y otros indicadores de interés.
La perspectiva más inmediata, que permite el análisis de estos datos sobre los museos actuales en el país, pasa por mirar la distribución de los más de mil museos en el territorio nacional. Es evidente que el acceso es desigual, simplemente, por la distribución de los equipamientos. El centralismo que caracteriza la administración pública se refleja en el hecho de que la Ciudad de México es el estado, pero también la ciudad, con más museos del país, con ciento cuarenta y ocho museos. La siguen Jalisco, en la parte occidental, con ochenta y ocho; el estado de México, entidad del centro del país, con setenta y ocho; Coahuila, en el norte, con sesenta y tres, y Oaxaca, en el sur, con cincuenta y cuatro. Es interesante notar que, a partir de los años ochenta, cuando comenzó el incremento de museos, se dio una diversificación de las temáticas y los porcentajes en la titularidad se transformaron. En la actualidad, setecientas setenta y seis instituciones (58.78 %) son de titularidad pública; el incremento y diversificación se dio en el ámbito estatal y municipal. Los museos restantes son de titularidad privada o mixta.
Por lo que se refiere a las temáticas, históricamente hubo una predominancia de los museos de antropología, historia y etnografía. La arqueología y sus colecciones siguen dominando el panorama: el SIC reporta doscientos cuarenta y un museos de esta materia como principal, si bien, aunado a ellos, existe una cantidad importante de museos comunitarios, regionales y estatales que exhiben colecciones de este tipo y que llegan a una cuarta parte de los museos totales. Aun cuando el Museo de Historia Natural (1909) fue uno de los primeros en crearse, la categoría de museos de ciencias no apareció hasta 1970 cuando se fundó el Museo Tecnológico de la Comisión Federal de Electricidad, seguido por el Centro Planetario Alfa, abierto en 1978. Posteriormente, hasta la década de los noventa, se creó el Universum Museo de Ciencias (1992) y el Papalote, en la categoría de museos de niños, en 1996.
Otros tópicos más recientes abarcan los museos de arte contemporáneo y los museos de memoria. Entre los primeros existen dos ejemplos pioneros: el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil (1974) y el Museo Rufino Tamayo Arte Contemporáneo Internacional (1981), ambos con edificios construidos ex profeso. Más tarde, se abrieron muchos más dedicados a esta área. Por lo que respecta a los museos de memoria, sólo tenemos tres en el país: El Memorial del 68 (2007), el Museo de Memoria y Tolerancia (2010) y el Museo Casa de la Memoria Indómita (2012). También existen los llamados museos de sitio, que conviven con sitios arqueológicos o edificios históricos. Uno de los más importantes es el Museo del Templo Mayor (1987), creado cuando se decidió dejar expuestos los restos del recinto ceremonial mexica en pleno centro histórico de la Ciudad de México. Otro ejemplo relevante es el Museo de Sitio de la Cultura Teotihuacana (1963), cuyo primer antecedente data de 1909. Sobre este tipo de espacios existe un debate en torno a sus funciones: si debieran ser museos con colecciones o centros de interpretación para orientar e informar a los públicos a la hora de planear su visita y conocer aspectos adicionales (Gándara Vázquez y Pérez Castellanos, 2016).
Ante toda esta complejidad, llevar el análisis de este panorama más allá de la titularidad significa develar el escenario que subyace a los intereses que ponen en marcha los proyectos de espacios museales, en los cuales se entrelazan tres tipos: los estatales, los del mercado y los de la ciudadanía. En un análisis histórico y conceptual, Pinochet y Güell identifican tres vertientes en la manera en que se ha abordado la relación de los museos con sus públicos. En un inicio se estimaba que los bienes simbólicos eran vehículos privilegiados de transmisión de valores superiores y transcendentes; se consideraba a los visitantes como educandos, mientras que la cultura, como un regalo, con estrategias orientadas hacia su mayor democratización. En un segundo momento, al público se lo identificó como cliente, en una idea donde la producción, circulación y consumo de los bienes simbólicos se asimilaron a la industria del ocio y el entretenimiento: hay una lógica del consumidor que paga y se debe responder a sus exigencias, expectativas y capacidades de demanda. Aquí subyace la idea de la cultura como una adquisición en términos mercantiles. Por último, se aspira a tener ciudadanos interlocutores; la cultura funciona como mediación entre diferentes sujetos e identidades culturales y como espacio de participación ciudadana para construir una relación de ida y vuelta entre los públicos y los productores; se trata de un derecho que tiende hacia la democracia cultural (Pinochet y Güell, 2014).
