Pero antes de cerrar el análisis de «La nueva poesía», debo incluir otros dos aspectos poco convencionales, si bien secundarios en la globalidad del temprano proyecto hidalguiano. El primero se consigna en los versos: «Es un enorme triunfo derrotar a la Lujuria: / no es Carne sino Templo de Vida la Mujer». Una de las grandes diferencias entre la vanguardia en español y las de otras lenguas europeas no reside tanto en sus procedimientos, a pesar de su variedad, como en el objeto de su rebelión. Al estudiar a Mariátegui se pudo ver cómo, mientras en Europa el nuevo espíritu se propuso la alteración del orden establecido mediante una reacción de muy distintos grados, desde la risa hasta la tabla rasa, en el hipotético Perú del pensador de Moquegua, la vanguardia serviría para una revolución positiva contra el desorden histórico. En el caso de Hidalgo, opuesto a Mariátegui en su compromiso colectivo con la sociedad y sin miras tan altas respecto de la participación en el cambio del individuo político, esa revolución se hacía también contra la estética modernista, y él toma uno de sus aspectos definidores, la interpretación sensualista de la mujer, para contrariar su atributo carnal con el espiritual o, en otras palabras, rechazar el componente de lujuria que se declara en el poema de Rubén Darío «¡Carne, celeste carne de la mujer!» para quedarse sólo con la calidad de la mujer como «Templo de Vida», que era «pan divino» en los versos rubenianos, química del cuerpo que, más tarde, y con más autoridad, Hidalgo rechazará en favor de la –en título y significado– química del espíritu. Por si fuera poco, esto constituye otra oposición frontal al primer manifiesto de Marinetti, que en su punto noveno rugía: «Nous voulons glorifier la guerre –seul hygiène du monde–, le militarisme, le patriotism, le geste destructeur des anarchistes, les belles Idées qui tuent et le méprise de la femme». Es indudable, al releer «La nueva poesía», que Hidalgo toma como modelo retórico el manifiesto del italiano, y éste es un aspecto que la crítica ha privilegiado. Pero el peruano altera el mensaje, y al hacerlo trastoca el proyecto europeo.
El último aspecto, también anómalo para la ortodoxia, que cabe destacar en este manifiesto en verso está expresado en su última estrofa: «Todo eso es Poesía, poetas; i, nosotros, / los hombres de este Siglo de Guerra i de Valor, / cantándola ponemos las piedras del Futuro / que ya estamos alzando sobre las ruinas de Hoy, / mientras que cien volcanes nos saludan proféticos / con la polifonía de su tremenda voz…». Quizá, a causa de tanta exaltación futurista, el lector haya perdido el interés a mitad de la estrofa final, pero lo cierto es que de esos «cien volcanes» no hay ni rastro en el manifiesto de Marinetti. Antes bien, se arenga, en su artículo undécimo, a favor de la exaltación del canto a las ciudades, los puentes, las fábricas, las estaciones de ferrocarril, los astilleros. Es decir, el paisaje artificial de creación humana. ¿Qué quiere decir Hidalgo con que los cien volcanes «nos saludan proféticos»? ¿Qué es esa profecía? Los que interpretan el poema del peruano como una adhesión pura y dura al futurismo pueden, si están familiarizados con la geografía italiana, aseverar que Italia, rica en volcanes, inclina el cuello ante el yugo de la civilización tecnológica que exalta Marinetti, y que otro tanto sucede con el Perú a través del arequipeño. Disiento. Si algo quiero mostrar en este artículo es que, tanto para Mariátegui como para Hidalgo, grandes observadores y actores del «nuevo espíritu», un volcán en Italia no significa lo mismo que un volcán en América, del mismo modo que una misma técnica/tecnología puede aplicarse para fines diversos: un martillo puede servir tanto para construir una vivienda como para asesinar a una persona. Así la vanguardia.
Otro texto teórico-práctico, que, como el anterior, refuta la inexacta percepción de Hidalgo como no practicante, es su «Estética» contenida en Tu libro, de 1922.[i] Se trata de una obra en el que palabras sueltas o breves grupos sintácticos, que forman el poema, se distribuyen en orden pero a lo ancho de muchas páginas, de modo que la composición, que cabe en algo menos de media página en espacio convencional, ocupa en su edición original más de treinta páginas, generando una sensación de estar en vilo, de revelación, de movimiento, pero no veloz como prescribe el futurismo, sino lento, de puntillas, vacilando:
«Yo conocía / la emoción del ritmo; / pero desde el punto que te quise, / entiendo / el ritmo de la emoción. / Creía / que la poesía consiste / en los ritmos, / y en las imágenes, / y en la música de las palabras, / y en la rima, / y en las bellas frases, / y en la armonía / o la melodía / del verso. / ¡Mentira! / la poesía consiste / en ir juntando / un poquito de emoción / a otro poquito de emoción, / aunque cada verso sea / solamente / una palabra / o una modesta / sí- / la- / ba. / Y esta estética / la he bebido / en tu cuerpo / y en tu alma; / porque en ti se hallaba, / sin que tú lo supieras / ni / sos- / pe- / cha- / ras…».
Si se prescinde del recurso espacial original y se lee el poema como lo acabo de presentar, es posible que estemos ante uno de los textos de la época menos retórico de todo el ámbito hispano, y no sólo aquellos claramente afiliados oficialmente a las vanguardias. Es más, si se despojara de cualquier paratexto delator de su fecha, su origen o su autor, podría insertarse en cualquier libro de poemas de poesía confesional, intimista o coloquial de tanta presencia en las Américas y en España a principios del siglo xxi. Pero no es ese su valor reseñable aquí. Me interesa exponerlo porque contiene, en la forma anecdótica de la voz que enuncia, una de las rebeliones más señaladas contra un rasgo capital del modernismo. Mientras los discípulos de Darío procuraban sentir o transmitir emociones a través del ritmo, Hidalgo propone sustituir labor por herramienta y viceversa, y elaborar su opuesto: ritmar a partir de la emoción. Más llanamente: la emoción debe dictar la forma, y no al revés. Esta idea se desarrolla ampliamente y se apoya en argumentos más didácticos en el ensayo-manifiesto Invitación a la vida poética, de 1925,[ii] texto capital en la estética y pensamiento de Hidalgo, y uno de los grandes escritos teóricos de las vanguardias en Perú.
Casi al mismo tiempo, ese mismo año, y muy lejos de Buenos Aires, aparece en Madrid La deshumanización del arte y otros ensayos sobre estética de José Ortega y Gasset. Es fascinante estudiar en contraste el texto de Hidalgo con el del filósofo español, pues en el proceso se revela que conceptos tan esenciales para la percepción del arte nuevo como el de «metáfora» son articulados por el peruano en estricta contemporaneidad con Ortega. No sólo se trata de simples confluencias, sino también de disensiones en sus respectivas opiniones sobre algunos temas en que, a pesar de que Hidalgo suena hoy más actual que el español, el crédito histórico de ciertas nociones sigue siendo de éste último. Sin duda los dos tratan el tema de clave de la metáfora como la unidad básica de la nueva poesía. Ortega define a la poesía como el «álgebra superior de las metáforas». Y de estas dice: «La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades». Aunque para el filósofo es la metáfora el elemento esencial del arte deshumanizado, es por eso que al definirla no deja de hacerlo con un tono de frialdad ante el resultado: se entiende que el arte nuevo no procura conocer, alterar, superar o combatir la realidad. No. Se trata de evitarla. No es extraño entonces que Ortega considere a la poesía separada de la vida: «El poeta empieza donde el hombre acaba». Por otra parte, para Hidalgo también es la metáfora la clave de la auténtica poesía, aunque llega a una conclusión opuesta a la de Ortega. Según el peruano, la originalidad máxima (valor absoluto) de la que es posible la metáfora sólo se alcanza aguzando lo personal hasta el extremo.[iii] Es por ello que no puede creer en escuelas impersonales:
«Hasta hace poco después de la guerra las escuelas abundaban en Europa. Algunas fueron fugaces; otras perduraron varios años. De todas ellas sólo ha quedado lo personal. Unos cuantos nombres se han impuesto, no por los sistemas que practicaron, sino por el valor intrínseco de cada quien. ¿Ha tenido repercusión en la formación del espíritu nuevo la multiplicidad de las escuelas? Es indudable que sí. Hoy a ningún poeta se le puede encasillar. Hemos llegado adonde íbamos: al yo artístico. Si admitimos que hoy hay escuelas, sabemos de antemano que hay tantas como poetas».
Después de este hermanamiento de la identidad estilística con la personalidad, está claro que hoy, después de todas las catástrofes humanas sucedidas desde la publicación de estos textos en 1925 hasta la segunda década del siglo xxi en la que escribo, la noción orteguiana de poesía padece de anquilosamiento, mientras que la hidalguiana es todavía moderna, es decir, está en curso como estética vigente. No sólo. También es muy certero el detallado comentario de Hidalgo cuando explica que la metáfora lo es, al menos, de otra metáfora. Si bien una palabra o conjunto de palabras pueden constituir una metáfora, hay que añadir un paso más: las letras son signos, y los signos representan algo distinto de sí. Las letras son metáforas que componen metáforas. También marca distancias entre imagen y metáfora. La primera es una representación o imitación del objeto, mientras que la segunda, la conversión del objeto mismo al arte. Esta dicotomía es similar a la distinción que hace Ortega entre sensaciones e ideas,[iv] en que la sensación es un estado subjetivo, una realidad efectiva del sujeto, y la idea, aunque también subjetiva, porta un contenido irreal o incluso imposible. De ahí que la «imagen» hidalguiana sea exactamente lo que transmite la «sensación» orteguiana, y la «metáfora» del peruano es el continente de la «idea» del español, pues la metáfora contiene un objeto virtual. La conjunción de ambos sistemas resulta en una comprensión más rica de la importancia de la metáfora en la estética de las vanguardias hispanas en ambos continentes si de lo que se trata es de entender la vanguardia.
El breve, e inagotable, tratado de Hidalgo presenta muchos otros conceptos indispensables para estudiar tanto su comprensión personalísima de algunas facetas de la estética en ciernes, como la propagación, después de evolucionar, de la poesía vanguardista en la segunda mitad del siglo xx. Un rasgo es el rebajamiento generalizado del énfasis musical típico en la poesía del Romanticismo y, sobre todo, del modernismo. Hidalgo ataca con virulencia la poesía basada en apoyatura musical: el verso «debe estar hecho únicamente de palabras», pues define como antagónica la relación entre música (ritmo, rima) y poesía. También hay que señalar la característica más duradera de su «Simplismo»: el empleo decisivo, fundamental, de la pausa, que señala como igual de importante que los versos. Al igual que éstos, las pausas son estados psicológicos, no meros recursos tipográficos. En otro apartado, al exponer su «ismo» particular, distingue lo sencillo de lo simple, pues lo simple es complejo, y lo complejo requiere meditación y varias lecturas. De nuevo entra en juego el concepto, ya expuesto más arriba, de «demora». Por otra parte, en sintonía con las ideas creacionistas de Vicente Huidobro, divide a los artistas en «trogloditas» y en «modernos»; los primeros trasladan belleza, y los segundos la crean: son «modernos» porque su valor moral o espiritual está vivo. De ahí que haya artistas contemporáneos que no son modernos y otros ya muertos que sí lo son, y que el adjetivo «contemporáneo» conlleve para Hidalgo un significado meramente cronológico. Sobre la misma cuestión, Ortega, en su «El arte en presente y en pretérito»,[v] distingue el arte que fue y el que es: mientras que el pasado es fuente de tan sólo una limitada emoción arqueológica, el presente es el que produce el auténtico placer estético. Y, al cabo, de nuevo en riña constructiva, ambos pensadores disienten en su idea del receptor de los poetas vanguardistas. Para Ortega, que pensaba que el nuevo arte es «impopular»,[vi] sólo pueden gustar de él los que lo entienden, siendo el gusto producto del entendimiento, y, así, el auténtico público sólo puede ser una élite, una minoría especialmente dotada. Sin que sepamos si el propósito final de Hidalgo es una carcajada de dimensiones gargantuescas, el peruano afirma lo contrario: la nueva poesía sólo la entenderán los ignorantes, pues, de hecho, son los ignorantes los que la crean, si es legítima. Esto es así, aclara, porque la cultura es antónimo de la inteligencia. La primera es mera recepción, y la segunda es creación.
«Todo arte está ligado a la política» vs. «El poema no debe ser un arma»
Mariátegui e Hidalgo coinciden en trascender la idea de «vanguardia» como una mera etiqueta dentro de la taxonomía de la historia de los estilos artísticos. Quizá la forma más sencilla de explicar su noción de «vanguardia» sea recurrir a una metáfora de acción, no de objeto, del mismo Hidalgo: el espíritu nuevo es un afán. Quizá Mariátegui habría usado la palabra «mentalidad» o, en paráfrasis de su respetado Marx, la frase «un nuevo espíritu recorre Occidente». Aunque, a pesar de todo, Hidalgo, gran escéptico de la capacidad de influencia del verso en el mundo, concluye el punto decimocuarto de su «Invitación a la vida poética»: «Sí, oídlo claramente de una vez por todas, ilustres burgueses: la poesía es necesaria, pero es inútil, ¡i-n-ú-t-i-l!».
