Pero también, desde otro punto de vista quizá menos explícitamente ideológico, podemos decir que el lenguaje mismo es un exceso, está desbordado. En todo territorio de lo simbólico hay un derroche, según lo vio Lévi-Strauss en la introducción científica al volumen de los trabajos de Mauss, donde ofrece una solución a lo que considera científicamente inaceptable en Mauss, y que es el recurso al orden de los afectos para explicar la noción del hau, del espíritu de las cosas (que se mencionó más arriba). Así, Lévi-Strauss elabora su alternativa desde el desajuste del propio lenguaje; hay una estructura siempre en desequilibrio entre significante y significado, necesaria para que siga habiendo algo que decir, «garante de todo arte, de toda poesía, de toda invención mítica y estética». El lenguaje tiene una abundancia de significantes frente a unos pocos significados que vamos determinando en el proceso de conocer, de desvelar. Este exceso de significantes radica en que los elementos de la lengua sólo tienen sentido al relacionarse entre sí; la lengua está toda de una vez pero el conocimiento se asigna después, poco a poco. El derroche entra en el mundo, es el excedente que resulta del vínculo complementario entre el significante dado y el significado por determinar. Cuando Lévi-Strauss habla del «significante flotante», nos pone ante esa falla que abren en nuestro conocimiento determinadas palabras sin un significado asignado, con un valor simbólico vacío para que cualquiera lo ocupe. En esas expresiones siempre vacantes (se suele tomar el ejemplo de palabras como «cosa» o «chisme»), la lengua deja un lugar puramente significante siempre a la espera de ser llenado. Ese sería el caso del espíritu de las cosas, el hau. Y ese vacío de sentido precisamente es también la condición de la creación artística.
El universo ha estado significado mucho antes de que nadie comenzase a saber lo que significaba […], desde el principio significó la totalidad de cuanto la humanidad puede llegar a conocer […], el hombre dispone desde su origen de una totalidad significante, y todo su apuro consiste en aplicarla a un significado concreto, el cual se le da como significado pero sin ser conocido (Lévi-Strauss).
La creación artística es el exceso, la abundancia, no hay recuento, hay repetición, siempre hay algo que puede volver porque nada está en su lugar, y quizá, como dibujó Sánchez Ferlosio al personaje de don Quijote, ocupa un lugar en el orden del carácter que consiste, no obstante, en querer tener su lugar en el destino. El carácter es el lugar del gasto, el tiempo de los bienes, del don, donde la carencia ha quedado suspendida; el destino, por su parte, pone cada cosa en su sitio, es el tiempo de la adquisición, del almacenamiento, es el lugar en la historia. Pero ¿cómo se establece la propiedad de las cosas en el orden del carácter? ¿De quién es en última instancia la obra de arte, aquello de lo que hay en abundancia y que no se da de un modo consuntivo?
LA PROPIEDAD
No hace tanto tiempo que las sociedades mantenían una obligación funcional de la riqueza (volvemos con esto un momento a Bataille). Los juegos y cultos paganos, en Roma, eran sostenidos por los ciudadanos ricos. Con el cristianismo se abolió la obligatoriedad de esta función sustituyéndola por las limosnas voluntarias. Así se puede decir que el cristianismo eliminó la función social de la propiedad al individualizarla y dejar en manos de su poseedor la plena disposición. El don, para que sea tal, ha de tener un lugar social, exige la circulación de los bienes, que pasen de unas manos a otras, que no queden retenidos en la acumulación productiva o en la propiedad individual. No hay que olvidar, porque en ello está el corazón del regalo, que las cosas no han sido en todas las épocas pasivas, meros objetos de transacción; las cosas llevaban la marca de quien las había tenido, las huellas de quien las inscribe en la sociedad. Mauss sostiene que el derecho romano opera con categorías cercanas al hau. La res, en su origen, no se referiría a la cosa bruta, tangible, en que se convirtió más tarde, tal como se ve en las sociedades actuales. «Sin duda, la mejor etimología es la que la compara con la palabra en sánscrito rah, ratih, don, regalo, cosa agradable. La res debió de ser, ante todo, lo que contenta a otro».
Es posible afirmar que la obra artística tiene, de un modo específico, esa cualidad por la que las cosas conservan la huella de quien las poseyó (y esto vale para su creador pero también para los diferentes tipos de receptores —lectores, críticos, coleccionistas— en los que cae alguna de las «obligaciones» que se derivan de ella). Se trataría de un rasgo eminente que hace que una obra artística no posea valor como objeto, sino en cuanto va diciendo y significando a cada momento, en su paso, en una circulación que nunca la agota. No hay equivalencia ni precio, no hay un verdadero valor de cambio. Esa marca que hace de la obra algo vinculado por siempre al autor, su propiedad, es a la vez el mejor signo del ingreso en algo colectivo (si no hubiera algo del individuo no podría haber algo común y viceversa), en un sentir compartido y de alguna manera, podríamos decir, sagrado (insistiendo, claro, en ese sentido no eclesiástico), con el que se certifica el carácter político del arte, atendiendo a lo que de vida en común significa lo político y que supone tanto el necesario estado para que pueda darse la creación como aquello que la constituye, el lugar donde recibe su peso simbólico. La propiedad de la obra, de algún modo, garantiza su condición social, me refiero a la creación contemporánea, en la que, se puede afirmar, no existe prácticamente ninguna forma parecida a lo que entendemos por arte popular y anónimo (seguramente por un declive del sentimiento de comunidad, de pueblo, más que de la creación). Por tanto, la obra ingresa en el circuito de una comunidad, más o menos frágil hoy en día, sólo porque alguien la ha puesto en circulación ahí, en ese lugar compartido que hace posible su autonomía, y con ello crea una cadena de compromisos y vínculos, que no se cierran con una mera venta o intercambio, es decir, una vez que la obra entra en movimiento, ésta no se consume en cada transacción, sino que genera nuevas correspondencias. Al igual que pasa con el don, la circulación de la obra artística tiene que ver con la cesión no con la adquisición, es decir hay propiedad pero lo que interesa, sobre todo, es que esta propiedad se cede. La adquisición podría saldarse con un acuerdo de compraventa, pero la cesión abre el circuito por donde discurren esas obligaciones inagotables que van a coincidir con lo fundamental de la estructura del don: la obligación de dar, la obligación de recibir y la obligación de devolver. Más allá, entonces, de la mera venta, una obra lo es plenamente cuando su autor, al hacerla pública —visto esto como una forma de cesión, aunque sea al correr del tiempo, en su paso al dominio público—, genera la obligación de su recepción (su lectura, su contemplación, su escucha) que necesariamente desencadenará la de la crítica o la interpretación, siendo de este modo como, desde la sociedad, se realiza la compensación al autor, al devolver a su origen algo similar, a la altura de lo que él entrega.
Este rasgo de propiedad, de pertenencia de la obra por el que se produce su inserción en la sociedad y por el que el creador la cede como don por el que espera esa retribución mediante algo del mismo orden (lectura, interpretación, recreación, crítica), abre también el conflicto sobre unos derechos que surgen ligados por completo a la parte institucional de la creación, a la «institución arte», por llamarla así. Los derechos de autor serían una forma en que la sociedad salda mediante pago, en este caso sí, mediante una equivalencia, un valor de cambio, la labor del artista, y, de este modo, asimila la obra de creación a las demás cosas que se producen, no distinguiéndose de ellas en casi nada, y dando un lugar al autor dentro del sistema de producción, de modo que el precio de la obra se forma con la venta de los derechos a un productor que, a su vez, vende a un distribuidor para que la haga llegar al consumidor. Sin embargo, lo específico de las leyes que regulan esto junto con la dificultad para determinar esos derechos, las vacilaciones para optar por el derecho de la persona o el derecho sobre la obra así como la renuncia a ellos por parte de no pocos autores, la existencia del reconocimiento del dominio público de las obras, la defensa por parte de muchos colectivos de la obra como fruto del espíritu colectivo tanto como individual… ponen de manifiesto, me parece, la peculiar condición del arte y llevan a pensar que queda mejor definida por las características del don que por las del derecho moderno o quizá sea mejor decir que el derecho parece haberse ordenado sobre la noción del don. De hecho podría ocurrir que el arte tal como lo concebimos en la modernidad pueda sobrevivir bien en los márgenes del sistema económico pero no pueda hacerlo fuera de estas «obligaciones» que se dan en los vínculos colectivos y que vienen a coincidir con la estructura y las características fundamentales del don.
El anuncio que puso el explorador Shakelton como reclamo de voluntarios para su viaje al Polo Sur, aquel de regreso incierto, añadía lo siguiente: «Honores y reconocimiento en caso de finalizar el viaje con éxito». «Finalizar el viaje con éxito» en aquel entonces y por aquellos pagos debía de ser lo mismo que finalizar el viaje vivos. Los honores, si de nuevo pensamos en el periplo de la creación artística, quedan despejados porque no nos llevan a ninguna reflexión. Pero el reconocimiento ya parece otra cosa, es algo externo, sí, que viene de los otros pero que no podría separarse, de hecho, no podría darse sin esa especie de voz interna, de repercusión interior que deja el diálogo con lo exterior; el reconocimiento es la voz a la que responde el individuo desde la comunidad.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
