POR ALBERTO GARCÍA FERRER

No enseño, sólo cuento.

Montaigne

 

«Ir a ver una película de Èric Rohmer es como ver crecer el césped», Harry Moseby (Gene Hackman), a su esposa cuando le propone acompañarla a ver Mi noche con Maud.

La línea de diálogo de La noche se mueve, de Alan Sharp —Laprida identifica la autoría de las películas, con el nombre de sus guionistas— no se aleja de su memoria desde el primer día de la cuarentena, cuando se descubrió mirando durante horas el césped que se extiende por debajo y frente una amplia su mesa de vidrio.[1] Suena su móvil.

—Hola Lapri, ¿guion terminado?—. La pregunta de Ada llega mezclada con su risa y voces cercanas. Quince años montando películas y la próxima, le dijo, la dirigiré yo.

—Llegaré un poco más tarde.

Construyo la película mientras veo crecer el césped del jardín. Cuando llegues habrá crecido un poco más.

Sobre la mesa, en un controlado desorden, conviven notas para un libro sobre el guion, con escenas del guion de una película: Historias en la pandemia del año 20. Tarjetas y servilletas de papel blanco cubiertas por una escritura desigual con tinta azul, verde y roja.

 

I. ¡A ESCRIBIR HISTORIAS!

En servilletas, trozos de papel de carnicería, tarjetas postales o el dorso de sobres escribían los guiones —aún se llamaban photoplay—, productores, actores, contables, camareros, ascensoristas o carniceros, a principios del siglo xx. Las películas —aún se llamaban flicks— eran de un rollo que no duraba más de diez minutos. Todos querían ser guionistas.

Los fabricantes del cine —aún no se llamaban productores— buscaban ideas y ofrecían, por medio de anuncios en los periódicos, cien dólares por mes para escribir guiones. Las miles de monedas de veinticinco céntimos que depositaban los espectadores en sus «salas» para ver los flicks demandaban historias.

 
II. ¿LA ARITMÉTICA DE LOS GUIONES?

Laprida está en una «sala de situación» con gráficos desplegados sobre pizarras blancas: diagramas, triángulos, pirámides, uves, curvas, arcos, vectores, ejes… Por un momento, piensa que grafican la fluctuación sanitaria de la pandemia o que exponen los ratios de crecimiento de productos financieros: Freytag’s Triangle, Freytag’s Pyramid…

Uno de los gráficos le parece una línea de metro y sus conexiones, con nombres de sus estaciones: empatía, personajes, clímax, paradigma, confrontación resolución, plot point…

Sillas alineadas para una audiencia ausente. Tres personas conversan en torno a una mesa, con el énfasis de médicos diagnosticando pacientes. Laprida piensa en brokers comentando ciclos financieros.

El hombre con gafas de estructura rectangular de fino metal y una frente que avanza sobre el alborotado pelo de brillos dorados y blancos, explica gráficos:

—Se busca el tema, se estructura, biografías de los personajes, investigaciones pertinentes, se estructura el primer acto en fichas de 9×12. Y se escribe el guion: primer acto, segundo y tercero.

—Empezar con una imagen. Los tres actos, el planteamiento, el desarrollo y la resolución, dos puntos de giro y el clímax.

Señala la mujer de ojos verdes, con el pelo color caoba que acaricia un gato en su regazo.

—Pilas de tarjetas de diez por quince. Escribir el guion desde dentro hacia fuera.

Exige, desde un costado de la mesa, un hombre de tupidas cejas grises, que otorgan profundidad a su filosa mirada.

Laprida, que escucha con atención, comprueba que lleva su bolsillo izquierdo lleno de tarjetas —¿serán de las dimensiones correctas?—. En el bolsillo derecho percibe el bulto de las servilletas. El bolígrafo azul sigue en su mano.

Los prolijos expositores continúan desgranando sus metodologías para la escritura del guion, mientras Laprida extraviado en sus incertidumbres, se pregunta ¿Qué hago aquí? ¿Soy un personaje fuera de campo?

—¡La cuestión central!—. Subraya la señora que acaricia a su gato.

¡Dilema! Esa es la palabra clave—. Dictamina el señor de la mirada filosa

—¡El Paradigma!—. Advierte el hombre de las gafas rectangulares, y vuelve a señalar un gráfico en el que puede leerse: ¿What’s structure?

Un señor mayor pasa por delante de Laprida, sin advertir su presencia, y dice a los expositores, con una voz que suena como un susurro y sin dejar de fumar su pipa:

—El centro de gravedad de la cultura radica en la capacidad de estructurar de los humanos.

Zygmunt Bauman atraviesa la sala y abre una gran puerta, ante la mirada atenta de los tres expositores.

Laprida no puede dialogar con los personajes, nadie puede verlo, ni oírlo. Comprende que no es un personaje fuera de campo. ¿Es un espectador, un observador, un testigo? Se asoma al espacio que revelaron las puertas abiertas por Bauman. Un corredor, en el que luces de farolas y puertas cerradas se continúan más allá de lo que su mirada puede alcanzar. Vaga, desconcertado, por el pasillo. Tableteo de máquinas de escribir, voces, conversaciones y silencios lo escoltan en su caminata.

 

III.

Me conformo con observar. Nunca invento, yo descubro.

Aurora en La rodilla de Clara, Èric Rohmer

 

Se detiene frente a una puerta con una placa en la que lee: Sala del Concilio. Abre la puerta con la curiosidad y la cautela de un observador.

Hay una gran mesa y gente a su alrededor. En la cabecera está el comisario Adamsberg, a su lado, Danglard; el cabo Estalère lleva cafés para todos, Violette Retancourt con sus ciento diez kilos, el teniente Noël, el comandante Mordent, Voisenet, Justin Veyrenc de Bilhc, Retancourt, que toma notas sin parar.

¡Laprida sabe el nombre de todos los que están sentados en la mesa! Son personajes. ¿Observa un fragmento de la novela: Tiempos de hielo?

Rodeado de policías se siente, ahora, como testigo. Se mueve con soltura en torno a los personajes y un dibujo con un signo, que circula de mano en mano por la mesa. Escucha atentamente las intervenciones.

—Hay que descifrar el signo.

—Me sugiere una guillotina.

—¿Qué pinta en el contexto del drama islandés.

—Alice Gauthier y Henry Masfauré podrían ser enamorados transidos que decidieron morir juntos.

—Se suicidan, dejando su señal de connivencia.

—Masfauré fue asesinado.

—El asesino habría presionado el dedo de la víctima con un cordel o un cordón de cuero recio.

—A la mujer la ahogaron en la bañera.

—Ahora sólo quedan seis personas.

—Todos en peligro de muerte

—Tenemos un ejecutivo, un médico, un especialista en medio ambiente, un experto en pingüinos, un deportista…

El comisario Adamsberg, ¡como un showrunner!, distribuye el trabajo:[2]

—Ocho de ustedes se van al Creux.

—Recojan todo: maledicencias, elogios, resentimientos, verdades, mentiras, sospechas, rencores.

—Danglard: el notario de Masfauré, Noël: la bestia parda que dirige las caballerizas, Veyrenc: el hijo, Amédée, Froissy, Alice Gauthier.

—Nos importa todo. Una torre, una paloma, Retancourt…

—Investiguen todo.

¿Es una mesa de guionistas? Policías que construyen la estructura del «drama islandés» que les ocupa. Investigan, arman la biografía de los personajes y se interrogan sobre las motivaciones y los objetivos que mueven la historia hacia delante. Las preguntas son más importantes que las respuestas. Las primeras hacen mover las historias, las otras las detienen.

Laprida busca sus tarjetas: «Las nuevas historias necesitan no menos de diez escritores sentados en una mesa para desarrollar horas de historia», advertía el hombre de la mirada afilada, en la sala de situación.

Regresa al pasillo, camina observando puertas. Dos figuras avanzan desde lo profundo del corredor. Aparecen y desaparecen entre los espacios de impenetrable oscuridad y los remansos de luz de las farolas.

Identifica a las figuras cuando ya están a su lado y oye un fragmento de la conversación, antes de que ambos se alejen por del corredor.

Werner Herzog:

—Caminar. El mundo se rebela a aquellos que viajan a pie. Desarrollar la intuición no se aprende en una escuela de cine, hay que caminar.

Andrei Tarkovski:

—La observación es el principio fundamental del cine. Impregna hasta sus más mínimos detalles.

 

IV.

El que cuenta, enseña.

Observación, observados. Observador. Laprida asume con comodidad su condición. Abre la puerta que tiene a su derecha. Una mesa, una máquina de escribir y una carpeta azul con un título «On the waterfront».

—Mi padre me contaba que, en el año en que yo nací (1914), «supuestos expertos y escuelas de guion ofrecían cursos de escrituras de guiones por precios que oscilaban entre uno y veinticinco dólares. Los impostores que se habían dedicado a las patentes de medicamentos se lanzaron a una nueva oportunidad. Se ofrecían para leer, criticar y corregir guiones por tan sólo cincuenta centavos de dólar. Yo luego tenía que leer aquellos guiones, “corregirlos”. A menudo resultaban peores que los originales».

Budd Schulberg tiene detrás una gran ventana, por la que se puede ver el jardín de su casa de Connecticut. Habla con un hombre del que Laprida, que sigue la conversación desde el vano de la puerta, sólo ve su gran cabeza de pelo blanco que asoma sobre el respaldo de un sillón.

—«La fiebre nacional por escribir guiones llegó a ser tan alta que los libros que trataban sobre cómo cocinar esos nuevos menjunjes se convirtieron en bestsellers».

—Estos pequeños y ampulosos manuales que pasaron de mi padre a mí representaban los misales de la nueva iglesia del cine en la que yo nací…

La gran cabeza blanca le dice:

—En una película o una novela vale mas hacer una pregunta que una declaración. Las situaciones confusas son las más honestas. Yo sólo les diría a guionistas y directores: no respondáis a las preguntas, hacedlas.

Se incorpora y sale. Laprida reconoce a Elia Kazan, mientras oye la pesarosa observación final de Schulberg, y la anota en una tarjeta.

 

V.

Hay que dejar, siempre, las puertas abiertas.

werner herzog

 

Laprida sigue a la gran cabeza blanca por el pasillo, hasta llegar a una puerta que permanece abierta.

Al entrar, Kazan recuerda: «En el guion, no tenía el final de la película. Le dije a Bobby (De Niro), que caminara despacio por una calle desierta del estudio. Tal vez fuera domingo —no se veía a nadie— o quizás fuera una escena que se desarrollaba en su imaginación. Se detuvo frente a la puerta abierta de un estudio…».

Una pequeña habitación amueblada sólo con una cama matrimonial. Francis Scott Fitzgerald, con una bata azul, está incorporado en la cama rodeado de lápices. Con un cortaplumas les saca punta. No son puntas finas, quebradizas, porque escribe presionando sobre el papel, con empecinamiento, con furia. Para que cada palabra sea una sentencia. Escribe con letras redondas, inestables, cuando las hojas agotan su espacio, se deshace de ellas arrojándolas a su improvisado archivo, el piso de su habitación, como si quisiera deshacerse de ellas rápidamente, para atrapar las palabras siguientes antes de que escapen del torbellino de su memoria.

Monroe Star se mueve entre la frágil alfombra de papeles amarillos cubiertos de palabras, tratando de no pisarlos. Uno de ellos flota desde la cama hasta sus pies, lo recoge, y lo lee: «La cara… envejecida desde dentro, de tal manera que no había fortuitas arrugas de preocupación o enfado, sino un ascetismo macilento, como si procediera, de una lucha interior o bien una larga enfermedad».

Levanta la vista para ver más detenidamente al hombre que lo construye como personaje mientras escribe con ansiedad su última novela, que en el cine será The Last Tycoom (El último magnate). Piensa: «Parece haber algo física o psicológicamente roto en él que le ha arrojado de la chispeante juventud a la vacilante ancianidad».

Kazan, observa al escritor y al personaje mientras visualiza «el fundido final de la que será mi última película… una pequeña muerte… el final de una vida dedicada al cine…».

Harold Pinter se detiene detrás de Kazan. El observador tiene a los cuatro personajes colocados en el campo de su mirada en una composición diagonal: el escritor escribe, el personaje lee su propia descripción, el director piensa en un final para su película, el escritor, dramaturgo y guionista, que acaba de llegar, elabora ya el guion de una novela inacabada. La historia se mueve siempre hacia delante.

Laprida sale al corredor antes que lo alcance el fundido final.

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