1. VI. LOS GUIONES SE REESCRIBEN

Otra puerta abierta. Accede a un plató. Sentado en una silla en la que pone «director», Joseph L. Mankiewicz —el hombre que amaba las palabras, los actores y el teatro—, mientras controla la preparación de la escena que va a rodarse, habla a Dorothy Arzner, que permanece a su lado, atenta y silenciosa.[3] El plató es el confesionario más activo de Hollywood.

«No contaba con Scott para los diálogos. No se le podía hacer peor favor que poner a los actores a que leyeran sus novelas en voz alta como si fueran comedias. Mr. Hemingway, Mr. Steinbeck, Mr. Fitzgerald, Mr. Sinclair Lewis… Todos querían escribir obras de teatro y ninguno supo llevar a cabo una que valiera la pena. Después de todo, hay una diferencia entre el diálogo en la novela y el diálogo teatral. En la novela, el diálogo entra por el pensamiento. El lector lo matiza. El diálogo que se habla en el escenario entra por los oídos más que por el pensamiento. Tiene un impacto emocional inmediato. El diálogo de Scott carecía de penetración, de color, de ritmo».

«Soy un escritor que se ha visto obligado a convertirse en productor. Fundamentalmente, sigo siendo escritor. He escrito buena parte de todas las películas que he producido, aunque no aparezco en los titulares porque el sindicato de guionistas no me lo permite. Los diálogos de Scott eran impronunciables».

Mankiewicz mira en silencio la escena que está lista para rodar. Se vuelve hacia Arzner y le dice: «Si alguna vez aparezco en alguna historia de la literatura, en una nota a pie de página, será como el canalla que reescribió a F. Scott Fitzgerald».

 

VII.

El hombre del corazón de alcachofa.

Gabriel García Márquez

 

En el corredor de luces y sombras, Laprida no distingue el final ni tampoco el principio. No sabe si Tarkovski y Herzog regresan o es él quién ha regresado al punto en que los dejó y ellos sólo continúan caminando. ¿Cambiaron de dirección o él ha cambiado el sentido de su viaje?

Herzog —Escribo el guion sólo cuando veo la película completa. Es como si la viera en la pantalla… Si no veo la película con la claridad suficiente, no escribo el guion.

Tarkovski —Los guionistas no existen. Los guionistas sólo pueden ser escritores que entienden a la perfección qué es el cine o directores capaces de organizar ellos mismos el material literario.

La puerta que abre le permite acceder a una sala con gran cantidad de pequeños cuadritos, que cubren las paredes de miniaturas: óleo, pastel, acuarela o acrílico. Cuatro sillones y pequeñas mesas abarrotadas de libros de pintura.

Cesare Zavattini con una txapela de paño negro está sentado en el sillón del centro, a un lado Elena Poniatowska, y al otro el periodista y escritor Alonso Ibarrola.

—En 1931, con el seudónimo de Jules Parma, escribía, como supuesto enviado especial a Hollywood: así fue el inicio de mi carrera cinematográfica… Treinta y cinco años después, al terminar una cena en Hollywood y contar aquello en un discurso, se me acercó un hombre pequeño de pelo blanco que me recordó que era él quien me enviaba los paquetes con las fotografías de famosos y famosas para ilustrar, mis imaginarias crónicas cinematográficas. Era Abraham Polonsky. ¡Nos abrazamos tres veces! Todavía me siento periodista, ese era mi oficio.

Mientras mira a Za —como le llaman los amigos italianos—, Alonso Ibarrola recuerda lo que le dijo un colega suyo, al llegar a Roma, «Las películas italianas se dividen en tres categorías: las que tienen un guion de Zavattini, las que se basan en ideas de Zavattini, y las que son una copia de los guiones de Zavattini».

Za se define como «escritor cinematográfico». —Por la palabra cine, el empleado de un aeropuerto me perdonó veinte kilos de exceso en el equipaje— dice con una risa contagiosa. Inmediatamente se pregunta «¿Qué es un escritor cinematográfico?» y agrega­: cuando nace un filme se podría quemar el guion y el arte no perdería nada. Dos carabineros controlan siempre al guionista: el funcionario de turno y el productor.

Zavattini recurre al teatro para explicarse el sentido del guion y la entidad del escritor cinematográfico. Escribe «Come nasce un sogetto cinematográfico». Un monólogo entre la conferencia y la confesión, estrenado en La Fenice de Venecia el 17 de julio de 1959 por el Piccolo Teatro de Milán.

—La película tiene dos nacimientos, primero cuando se hace el script y después cuando vuelve a recrearse de una manera plástica… Esa es la dependencia de una película del guion original.

—El director de una película no debe ser el traductor o el intérprete ni solamente el que pone en comunicación la imagen con las palabras. Yo puedo mencionar un jardín en un guion, escribir sobre las flores, pero De Sicca logra que las flores se oigan y que su perfume estalle en la pantalla…

Elena Poniatowska, le pregunta: Maestro, ¿cómo vivió usted el terremoto de 1985 durante su visita a México?

Estaba en Vista Hermosa, me vestí con la rapidez de un joven de quince años. Ya decentemente vestido podía afrontar el terremoto y hasta el juicio final… Cogí una linterna que había comprado en Cuernavaca. Salí a una gran terraza y me dí cuenta de la maravillosa compañía que puede ser una linterna, con su luz redonda. Todavía estoy esperando al poeta que hable de la reconfortante luz de una linterna… Poco a poco empezaron los rumores del campo, puedo decirle que nunca en mi vida he oído ladrar tantos perros juntos… creo que todos los perros del mundo viven en Vista Hermosa… Levanté la cabeza y vi uno de los cielos mas maravillosos… Todas las estrellas se habían concentrado en un solo punto y había estrellas que caían sobre el ladrido de los perros. En un rincón de la terraza había dos esposos, flaquitos en pijamas blancos, los dos entrelazados y pálidos, con el rostro demudado, esperando el juicio final. ¿Serían recién casados en luna de miel?… El hotel se sumergió en el silencio pero no el campo… Un gallo lanzó el quiquiriquí oficial y de seguro se trataba de un animal de proporciones enormes porque los sonidos que emitió eran impresionantemente humanos… Después cantaron todos los gallos del mundo y finalmente llegaron los pájaros que se despiertan a diversas horas… Cuando el sol se levanta vienen a reunirse todos los pájaros que cantan de un modo distinto…

—¡No, no me canso de contar historias!

 

VIII. ¿DÓNDE ESTÁ LA LOCOMOTORA QUE MUEVE EL TREN?

Continúa el relato de Za, en el que aparecen nuevos personajes y otros escenarios del terremoto de 1985. ¿Un libro de cabecera regresa a Laprida o él regresa al libro? El juego de espejos, en el que leer a Zavattini, por medio de su traductor, Juan Marsé —el escritor cinematográfico que se miraba en Zavattini— nos lleva al neorrealismo. Jarama, el nombre de la colección que se iniciaba con la edición de «Straparole» nos lleva hasta Rafael Sánchez Ferlosio. El periodista y escritor Zavattini conduce al neorrealismo desde la literatura al cine, pasando por el periodismo, y el cine lo regresa a la literatura. Gabriel García Márquez escribe sobre el soplo de humanidad sin precedentes que Zavattini infundió al cine de su época. Soplo que llegó a toda América, permeando también la televisión y el cine norteamericano.

—¿Por qué ama usted tanto los detalles?, le pregunta Elena Poniatowska a Zavattini.

—Los detalles son la clave. Creo que el amor por los detalles nació en mí como reacción frente al cine con pretensiones de grandiosidad.

«La mitad del arte de narrar es referir una historia libre de explicaciones…», escribía Walter Benjamín en «El narrador» y señalaba más adelante «La vida vivida es el material del que nacen las historias».

Abre otra puerta. El vagón de un tren. Por el vidrio de la ventanilla se desplazan gotas de agua en sentido vertical y diagonal formando efímeros fotogramas apaisados. Es una noche muy oscura, puntos de luces titilan, se mueven y desaparecen. El tren se desplaza con rapidez, no sabe por dónde ni hacia dónde. Cinco personas viajan en esa cabina. Junto a la ventana se sienta Sergei Eisenstein que dibuja continuamente rostros y figuras en movimiento en su cuaderno, mientras escucha a sus compañeros de viaje. A su lado el poeta y escritor Bruce Kawin, en frente el escritor y critico literario Henry Levin, a su lado el guionista John Howard Lawson. Y de pie en ese momento, mientras habla, el guionista Jean-Claude Carrière:

—El novelista escribe, mientras el guionista trama, narra y describe… Todo esto se relaciona entre sí por esa sorprendente actividad, propia del cine, única en la historia de la expresión, que se llama montaje.

John Howard Lawson:

—El montaje era, para los norteamericanos en los años treinta, una serie de tomas enlazadas por cortinillas o disolvencias rápidas una tras otra: ablandar los cortes para acariciar la haraganería del público.

Henry Levin:

—El material embrionario de Madame Bovary, abarcaba alrededor de tres mil seiscientas páginas de manuscrito. La tarea de reducir tal volumen a su forma actual sólo se podría comparar al montaje de una película, y en lugar de hablar de la «composición» de Flaubert, en sentido pictórico, deberíamos referirnos, en términos cinéticos, a montaje.

Bruce Kawin, mirando a Eisenstein, que dibuja ahora a sus compañeros de viaje, y su disposición en la cabina.

—En la película Octubre, Eisenstein yuxtapone imágenes; en su poema «In a Station of the Metro», Ezra Pound lo hace con las imágenes-líneas del poema. Con imágenes o con palabras, ambos crean, con este proceso, conceptos nuevos en el espectador o en el lector. Tanto Pound como Eisenstein explican sus técnicas en los mismos términos, refiriéndose a la estructura del ideograma.

John Howard Lawson:

—El «corte» constituye la esencia de la composición cinematográfica: la unión de elementos diversos es la fuerza creadora del montaje cinematográfico. El significado que daban los europeos a la palabra montaje vino en nuestra ayuda como guionistas, generando otras posibilidades para imaginar soluciones más eficaces en el relato.

Bruce Kawin:

—En The Sound and the Fury, cuatro narraciones, contadas por distintos personajes, diversa estructura y particulares estilos. Cambios de puntos de vista, acontecimientos observados y relatados desde miradas antagónicas, mezclas de realidad, sensaciones subjetivas del relator y emergencia de la posición del autor. Prescinde de «disolvencias» o «cortinillas». Su montaje yuxtapuesto es de un «efecto cinemático».

A sólo un año de haber regresado de su viaje a Europa (1925-1926), William Faulkner dio forma a los personajes de Yoknapatawpha, y durante los que le siguieron escribió The Sound and The Fury y As I Lay Dying. Es posible pensar que lo que descubrió fue el montaje.

Sergei Eisenstein:

—En El buen mozo, Guy Maupassant llevó al lector la emoción de la medianoche, no se limitó a contar que habían dado las doce y después la una. Nos trasmite la sensación de medianoche haciendo dar las doce en diversos puntos por distintos relojes. (¿La idea del espacio unificado por el tiempo?). En nuestra percepción, la suma de esas doce campanadas produce una sensación de unas doce de la noche irreversible. Representaciones aisladas componen una imagen: la realización es rigurosamente de montaje.

Guion de montaje, donde los sonidos de las «doce horas» se describen con una serie completa de planos de «magnitudes distintas»: en algún punto, lejano, mas cerca, muy lejos.

Bruce Kawin:

—El concepto de montaje es de vital importancia cuando se pretenden estudiar las relaciones entre cine y literatura: sería inútil insistir en el montaje como recurso exclusivamente cinematográfico, se trata más bien de un principio estructural utilizado por escritores y cineastas a lo largo del presente siglo xx y aproximadamente con los mismos fines.

Sergei Eisenstein:

—Ya se trate de enlaces visuales, sonoros o cine-sonoros, en la producción de la imagen, de una situación o la descripción de un personaje —sea en Pushkin o en Maiacovsky—, siempre aparece el mismo método de montaje.

La conclusión es que no hay discrepancias entre el método con que escribe el poeta, el método con el que el actor encarna un papel en su interior y su interpretación, todo emerge y se transfunde en manos del director por medio del desarrollo del montaje.

 
IX. Corte de plano sin cortinillas ni fundidos

Desde La pulga de acero, un narrador visual, Nikolài Leskov, nos conduce por un corredor que va de la novela rusa del siglo xix y Pirosmani al cine soviético. Y llega hasta el escritor cinematográfico Cesare Zavattini. En 1936, Walter Benjamín escribía: «Lo que distingue a la narración de la novela es la dependencia esencial del libro». Ochenta años después, narradores, convertidos en guionistas, transfunden el relato oral en imágenes que viajan, cruzan fronteras, permanecen se almacenan en dispositivos digitales y regresan.

El vagón de un tren que avanza en la húmeda oscuridad de la noche, por un espacio desconocido hacia un destino incierto ¿es el final o el principio? «No respondáis a las preguntas, sólo hacedlas».

El corredor, sin principio ni final, es la quiebra de la linealidad del relato. Benjamín diría que construye la red que componen historias que se entrelazan entre ellas.

En el corredor alguien intenta, infructuosamente, abrir desde dentro otra de las puertas, tras la cual se oyen voces, discusiones y exclamaciones.

Finalmente, logra salir al pasillo un voluminoso personaje, con gafas de pasta, bigotes y pelo blanco que cae como una lluvia desparramada sobre sus hombros. Dentro de su camisa negra sin mangas, sus pantalones cortos y sus sandalias, parece enfadado y desorientado. Laprida no sabe si habla para sí o contra sí.

—Durante más de medio siglo, desde que comencé a hablar y escribir de cine he querido enfrentarme a la composición: ¿cómo la relación a través de los planos genera la música del movimiento? El crítico de cine Tag Gallagher se pierde en la siguiente sombra del corredor.

¡Esta es otra historia! Laprida regresa, por un corte de plano, al jardín de su casa, el césped, la mesa, las tarjetas…

 

X.

Ada ha llegado con su mirada mezclada con la de múltiples ojos impresos en una mascarilla que cubre su nariz y su boca.

—Todos mis ojos buscan la película—. Y mira con entusiasmo tarjetas y servilletas.

Laprida está aún recuperando anotaciones y tarjetas de su reciente viaje.

«De 1905 en adelante, el guionista de cine siempre ha sido la figura mas baja del tótem cinematográfico». Fue la pesarosa observación de Budd Schulberg con la que despidió a Kazan del salón de su casa.

Lee en otra de sus tarjetas la aseveración de Robert Mckee, el hombre de las cejas grises y la mirada filosa de la sala de situación: «Ese tiempo ha terminado: en Hollywood los guionistas han tomado el poder. La mayoría de los productores, asociados, ejecutivos, coproductores son en realidad guionistas ¡que son los únicos autores originales dentro de una producción! […] Desde el director hasta el diseño de producción: interpretan una idea, que es la del guionista».

Ada, ha colocado su bolso en una silla y mantiene el portátil en su regazo le dice:

—Lapri, ¡hacemos guiones, todos los días! La lista de la compra reúne todos los pasos y requisitos de un guion, según los manuales. Un guion de hierro, en tiempos de cuarentena: escaleta, arranque, puntos de giro, tramas principales y secundarias, personajes, clímax y resolución. Suspense, y la historia siempre moviéndose hacia adelante al ritmo del carro de la compra. ¡Los detalles son la clave!

Ada saca de su bolso una máscara que coloca con cuidado junto a las tarjetas y las servilletas escritas, todavía dispersas en la mesa.

—Durante una de las muchas pestes que asolaron Venecia, en la de 1575, que mató a Tiziano, los médicos llevaban máscaras con un largo pico blanco. La utilizaremos en la película.

Laprida mueve las tarjetas: las organiza, las separa, lee, clasifica, desecha, rompe, las cambia de lugar. Relee.

En la amplia mesa de vidrio, la trama compacta de tarjetas ya no permite ver el césped que se extiende por debajo. Forman ordenados corredores, por los que circula la historia en tarjetas que abren puertas a escenas, secuencias y personajes.

—Ada, sobre esta mesa está tu película, puedes verla. Ahora hay que escribirla.

 

BIOGRAFÍA

· La pulga de acero. Nikolai Leskov. Impedimenta.

· De cine. Memorias de un príncipe de Hollywood. Budd Shulberg. Acantilado. Barcelona.

· El filme y la tradición narrativa. John L. Fell. Ediciones Tres Tiempos. Buenos Aires.

· Domingos locos. Scott Fitzgerald en Hollywood. Aaron Latham. Editorial Anagrama.

· Argumento y montaje: bases de un film. V. Pudovkin y S. Einsestein. Editorial Futuro. Buenos Aires.

· Tiempos de hielo. Fred Vargas. Siruela.

· El arte de la adaptación. Linda Seguer. Libros de cine Rialp.

· El manual del guionista. Syd Field. Plot.

· El guion. Robert Mckee. Alba Editorial.

· Atrapad la vida. Andrei Tarkovski. Errata Naturae.

· Del caminar sobre hielo. Werner Herzog. Ediciones Alphaville.

· Mi vida. Elia Kazan. Ediciones Temas de Hoy.

· «Joseph L. Mankiewicz, productor». Tag Gallagher. Nosferatu 38.

· «Los ensayos visuales de Tag Gallagher…», Elpidio del Campo Cañizares. Revista Comunicación, núm. 10.

· Entrevista a Cesare Zavattini. Elena Poniatowska. Revista de la UNAM.

· «Cesare Zavattini, medio siglo en mi memoria». Alonso Ibarrola.

· The End. Jean-Claude Carrière-Pascual Bonitzer. Paidós Comunicación.

· Teoría y Técnica del guion cinematográfico. John Howard Lawson. Ediciones ICAIC.

· «El Narrador». Walter Benjamín. Taurus.

· «Straparole». Cesare Zavattini. Libres de Sinera. Traducción Juan Marsé.

· «La paga de los guionistas. Faulkner y el cine». Mauricio Hammer. Nexos.

 

 

[1] Reescrituras: Laprida elige la versión del doblaje en español frente al original en inglés: «I saw a Rohemer fil once. It was like watching paint dry».

[2] Showrunner: Creador/productor. Argot cinematográfico/televisivo para referirse a la figura del productor ejecutivo/guionista.

[3] Dorothy Arzner: Fue la única mujer directora de cine en Hollywood, durante los años treinta.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

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