«Cuando pienso en el humor pienso en la posibilidad de decir cosas que habitualmente no se pueden decir sin sentirse un desgraciado: en una estructura superior»POR ANDRÉS BARBA
Carlos Pardo (Madrid, 1975) es lo más parecido que pueda imaginarse a un factótum literario. Publicó su primer libro a los 19 años, y desde entonces su trayectoria ha abarcado también la novela, la crítica y la curaduría cultural. Director de la revista de poesía Anónima, impulsada por la editorial Pre-Textos, y codirector del festival internacional de poesía cordobés Cosmopoética hasta su edición de 2011, Carlos ha sido crítico literario en el suplemento cultural Babelia y librero durante muchos años en el Museo Reina Sofía y en la librería Antonio Machado del Círculo de Bellas Artes de Madrid.
Quedamos en un neutral terreno intermedio entre la hora argentina y la española en una sesión de zoom que va oscureciéndose a medida que pasan los minutos. La cara de Carlos, que en ningún momento enciende la luz, va mutando hacia un brillo cada vez más tenue y vampírico bajo la propia pantalla. El talante es esencialmente el mismo desde que le conozco hace más de veinte años; el mismo espíritu jocoso, las mismas largas patillas, sus constantes referencias literarias, Carlos es una sofisticada mezcla entre dandismo y autoironía; ataca con la una y se defiende con la otra, o viceversa, salta adelante y atrás como un espadachín con un florete, y cuando está a punto de parecer demasiado narcisista o petulante, se ríe tan fuerte de sí mismo que deja desarmado a su interlocutor. Pero por encima de todas las cosas, Carlos es esencialmente un extraordinario lector, alguien que «piensa bien» la literatura y que la piensa desde un lugar poco ordinario, asumiendo como un auténtico legado propio toda la tradición latinoamericana. Ironista, cínico, pero también -y con no menos motivo- el último de los escritores románticos de su generación, si hubiera que retratarlo en un cuadro barroco, lo mismo se podría poner en sus manos una pluma, una guitarra o una espada. Tal vez las tres al mismo tiempo. Una cosa es segura: estaría mirando al espectador fijamente. Muy fijamente. Y con la comisura del labio alzada en una sonrisa.
En cierta ocasión te escuché que haber publicado tu primer libro de poemas muy joven, y gracias a un premio prestigioso, supuso paradójicamente un trauma para ti, una especie de quiebra entre tu impulso privado a la escritura y tu imagen de lo que se suponía que tenía que ser un escritor, ¿te sigues reconociendo en esa quiebra?
Sí, me sigo reconociendo, pero creo que desde hace unos años llevo bien esa escisión, me siento casi protegido por ella. Cuando dirigía Cosmopoética, por ejemplo, invitábamos a poetas internacionales muy reconocidos y yo no podía escribir poesía. Cuanto más profesional era mi relación con la organización del festival, más incomunicable se volvía mi relación con la poesía. En esa época se me quitaron las ganas de publicar. Y quizá desde el principio, desde que publiqué mi primer libro de poemas con 19 años, El invernadero, he sentido una herida, una bastante grande entre mi vanidad juvenil y el deseo de vivir de la literatura y, por otro lado, la propia escritura. No sé cómo decirlo, pero siempre me ha importado, sobre todo, mantener una relación con la literatura que sea profundamente íntima, escribir solo aquello que es importante para mí, por eso siempre he sido muy lento entre libro y libro. Necesito vivir cada libro como una experiencia lenta. Y no me refiero a una relación solipsista, sino a una relación propia y egoísta con mis gustos, con las tradiciones y estilos, los autores y autoras que me gustaban, y que casi nunca eran los escritores de moda. Pero a la vez, ¡cómo decirlo!, me he tenido que ganar la vida en profesiones relacionadas con la literatura y con la actualidad, y lo he disfrutado. Me fascina el teatrillo de la actualidad, las modas: cómo se valida un libro, qué tipo de libros son tendencia. La verdad es que, en este sentido, ya no lo vivo como una herida, sino como un gozo con dos frentes, uno más perverso y otro más secreto.
¿No hay también algo de vanidad en ir contra la actualidad, y alimentarse de autores y autoras menos conocidos?
A ver, yo vengo de una familia musical, de una especie de eruditos de barrio especializados en rock raro, psicodelia y saberes undergrounds: mis hermanos mayores. Me he formado en esa apreciación de lo enorme que es la cultura más allá de la actualidad. Los supuestos segundones u olvidados son, en verdad, la cadena de matices, matices muy ricos, que alimenta la cultura. En general, lo mayoritario nunca es lo mayor, sino una reducción hiper reducida e hiper repetitiva. Si tienes curiosidad, rápidamente se te agota lo actual. En este sentido, yo me formé leyendo a autores como Jules Laforgue, Nathalie Sarraute, algunos románticos alemanes, Carlos Martínez Rivas o Rafael Cadenas. ¡Qué culpa tenía yo si en los 90, en España, Rafael Cadenas o Carlos Martínez Rivas no eran conocidos! Mira, ahora mismo estoy leyéndome un libro de ensayitos de Hebe Uhart, Una pequeña parte del universo. Analiza maravillosos matices de escritura y habla, sobre todo, de escritores que podrían considerarse de segunda fila. Creo que en el fondo eso es la literatura, nada de grandes héroes, creadores ex nihilo, primeros espadas, etcétera. Una vez conocí a un productor de cine que presumía de que sólo apreciaba a los muy grandes, a los originales, así decía. Eso le llevaba a escuchar sólo una versión de Bach, la de Glenn Gould. Y a quedarse sólo con la original entre todas las posibles versiones de un standard de jazz, que es como buscar la margarita original, el huevo original. Un tipo de pobreza gourmet muy extendida.
Volviendo al vínculo con la necesidad de la experiencia, y quizá a esos románticos alemanes, creo que se ve muy bien en el hecho de que todos tus libros son, en cierto modo, novelas de formación o educaciones sentimentales en las que, curiosamente, la desilusión tiene un papel importante. ¿Te parece así?
Casi todos mis libros parten o juegan con esa tradición de la novela de formación, pero creo que, en mis libros de poemas, eso tiene que ver también con cierta poesía clásica que pretende el desenmascaramiento. En mis libros los personajes llegan al mundo y tienen un gran golpetazo de realidad tras el que deben seguir confiando y… amando, perdona que sea cursi. Pero ¿cómo seguir amando tras el golpetazo? A veces con la ironía. ¡Con la ironía romántica! En fin, es triste tener siempre que explicar la ironía, pero ironía no es hacer un chiste, sino una estructura superior de las cosas, algo así como un antídoto contra la grandilocuencia y contra el yo. Y entonces la desilusión, antes que un drama, es el paso previo para alcanzar una reconciliación con el mundo. Espero que esto no suene a autoayuda, pero la ironía, tal como yo la entiendo, es ese paso previo a una reconciliación con el mundo en la que no somos tan tan importantes, nos vemos como otro, uno más. Esto es terapéutico. Pero también es, al fin y al cabo, la estructura que tiene la propia novela como género desde sus inicios.
¿Puedes explicarme un poco esto?
No quiero irme a Cervantes, así que te cito una típica novela de aprendizaje: Enrique, el Verde, de Gottfried Keller. Enrique, y le llaman el verde porque en el colegio lleva una chaqueta verde estrambótica, es huérfano de padre. Su madre y él viven muy modestamente. Su madre se entusiasma con su talento de pintor. Y es que Enrique empieza a pintar de casi niño, y ama la naturaleza. Y la madre compromete todo el dinero familiar y le paga el viaje a Münich para que aprenda a pintar con otros compañeros artistas. Entonces, cuatrocientas páginas después, Enrique se da cuenta de que es un pintor mediocre, que no es lo suyo: en el fondo no sabe pintar porque no observa la realidad, sino que la suplanta con sus propios árboles, rocas, ríos mentales. En este momento la novela traiciona lo que el lector lleva esperando ¡cuatrocientas páginas! Pero a la vez es una enorme liberación. Y la novela entra en una especie de paso superior, una «verdad novelesca», que diría Girard. Enrique asume que su lugar en el mundo es hacerse funcionario. Regresa a Suiza, se saca una plaza en un pequeño valle y se reconcilia mediocremente con la vida. Para mí ese tipo de modelo me da una grandísima felicidad porque ofrece una perspectiva en la que el dolor privado deja de tener el protagonismo. Es una verdad común. Y salvífica.
Si tu vínculo con la literatura está demasiado marcado por la idea del éxito, vas a sufrir mucho en la vida, escribirás peor y serás más infeliz. Ser librero puede curarte. La precariedad laboral del mundo del libro te quita ilusiones absurdas
Pero el narcisismo parece inevitable en la literatura autoficcional o autobiográfica, como la quieras llamar. ¿Cómo dirías que se manifiesta en ti?
La verdad es que practico géneros donde normalmente hay grandísimos egocéntricos, como la poesía y la autobiografía. Son géneros donde muchísima gente se coloca en el centro y como ejemplo de gran sufrimiento, de gran generosidad. Por otra parte, pienso de qué modo se podría distinguir entre alguien enamorado de sí mismo, incluso de su gran sufrimiento, y alguien que trata al yo como un campo de pruebas más amplio. Evidentemente, las autobiografías que me gustan se decantan por lo segundo y espero que ese sea mi caso también. Como cuando Hermann Broch dice en su Autobiografía psíquica que va a hablar de él «en tanto que un problema que tiene mi edad». Esa disociación sigue siendo el germen de la escritura autobiográfica, y está presente incluso en narcisistas como Rousseau. Es lo opuesto al relato de superación personal tan de nuestra época, con víctimas, verdugos. Pero piensa en Annie Ernaux. ¿Qué hace cuando habla de sí misma? Pues exponer un caso social. Y se disocia. Y huye del romanticismo fácil. En cierto sentido, se ofrece en sacrificio, como se ofrecían los yoes líricos de la lírica griega arcaica, Arquíloco o Safo.
En mi caso, yo expongo un caso experiencial. Y salto continuamente de lo privado a lo social. Intento colocarme en un segundo plano entre otros personajes, que son los protagonistas: los hermanos, el amigo, la madre, la pareja. Me imagino que todos han muerto y que el narrador mismo ha muerto, que no tengo que quedar bien con nadie y que soy un personaje más. Y entonces me da como una especie de amor total, que supongo que es lo que me lleva a escribir: me dan amor el envejecimiento, las rupturas. Es una manera de liberarse de la importancia que le damos a nuestros propios sentimientos. Pero, además, uno cree que en ese meollo que va construyendo sobre su propia experiencia se señalan, anudan problemas de época o universales.
Algo muy español, por otra parte, lo de dar una gran importancia a los propios sentimientos. Lo que me lleva a pensar que tu reivindicación de la ironía es antiespañola y española al mismo tiempo, ¿no?, radicalmente española en su tradición. Pero muy poco española, por lo engolado que es todo el mundo por estas tierras. ¿Cuál piensas que es el lugar del humor en tu obra?
Creo que tú y yo compartimos cierta distancia respecto a la literatura española actual o al mundillo literario español. Siempre me he sentido un escritor latinoamericano. Desde que empecé a leer y a escribir, las grandes influencias de mi poesía, por ejemplo, han sido autores y autoras latinoamericanas: Novo, Cisneros, Jaime Jaramillo. Y mi manera de entender la literatura autobiográfica debe mucho a una cierta afinidad sentimental con Ribeyro o el Bryce Echenique de La vida exagerada de Martín Romaña, con esa cercanía irónica, burlesca, por hablar del humor. El humor como una temperatura moral del mundo, como amor. Cuando pienso en el humor pienso en la posibilidad de decir cosas que habitualmente no se pueden decir sin sentirse un desgraciado: en una estructura superior. Creo que ese es el gran problema del cauce dominante de la literatura española, quizá desde hace siglos: el miedo a hacer el ridículo, a que se descubra que la novela está mal escrita, que se note que no han leído lo suficiente. Lo que señala algo muy estructural en cierta identidad española: la solemnidad. En este sentido, la literatura española viene a responder a tu pregunta anterior: se puede ser un gran narcisista sin haber escrito nunca una página autobiográfica. Yo identifico más el narcisismo con una solemnidad de estilo.
En fin, a lo que voy: la ironía es algo así como la razón, o los conceptos, reconociendo sus límites. Y el humor es un poco lo mismo, algo que va más allá de la superstición del lenguaje y de su solemnidad. Son dos formas de vitalidad.
Hay algo que me gusta mucho de tus libros, y es precisamente esa falta de solemnidad, también en los lugares en los que se producen las historias. Son espacios urbanos, pero periféricos, reivindicas también la ciudad provinciana frente a la capital, como en tu primera novela, Vida de Pablo, o en los paisajes de tu último libro de poemas La comedia de la carne. ¿Por qué sientes que te definen esos espacios?
Nací en Madrid. Me he criado en centros comerciales y espacios del desarrollismo español: descampados y edificios nuevos. Amo Madrid. Y añado que amo a España, como tema. Pero esas ciudades pequeñas en las que he vivido y he sido a veces tan infeliz son un arsenal literario. No le descubro a nadie que la provincia fue el gran arsenal de la novela del siglo XIX. Y creo que otra vez hablamos de cosas que tienen mucho que ver con la novela como género; y que yo he intentado que también tuviera mi poesía, que fuera «novelística» en este sentido, como en La comedia de la carne. En Mentira romántica y verdad novelesca René Girard dice que una parte de la novela se basa en esa capacidad de desenmascarar. Desenmascarar las ficciones con las que nos construimos, que tienen que ver con la envidia, con el deseo mimético, con la presencia asfixiante del vecino como observador. En la ciudad pequeña la gente se espía y se toma muy en serio, uno mismo se vuelve paranoico cuando se va a vivir a una ciudad pequeña. Todo eso es muy balzaquiano, los odios y manías, amores oblicuos y compañerismos apasionados, breves. No sé si es una tontería lo que te voy a decir, pero una persona lo tiene más fácil para enamorarse en una ciudad pequeña o, en su defecto, en una oficina. Además, me seducen mucho los espacios que no son bellos a priori. Me resulta mucho más fácil construir una escena en un espacio no prestigiado. Me interesan mucho los espacios donde hay diferentes temporalidades trabajando, ninguna cerrada, que parecen abandonados, relegados o a medio construir. Y de la misma manera, me interesan los afectos que están caducando o a medio construir. La amistad en Lejos de Kakania, la familia que caduca en El viaje a pie de Johan Sebastian, y el amor en Vida de Pablo. Creo que me he especializado en finales que no terminan nunca, en entender el final como un principio constante o un recomenzar.
En La comedia de la carne, ¿pensaste el propio desamor como un espacio semiconstruido o periférico también? ¿Es el desamor el único lugar posible para hablar del amor?
La comedia de la carne es mi libro de poemas más novelesco en el sentido que te decía antes (no necesariamente narrativo, que a veces también). Siempre he admirado las novelas en verso: Eugenio Oneguin, El Diablo Mundo. El poema a la duración, de Handke, que también es medio ensayo. Son libros que me han marcado desde que era adolescente, y creo que siempre he tenido esa pulsión de hacer una novela en verso. Lo hice antes con un capítulo largo de Lejos de Kakania. Pero en La comedia quería unir la capacidad desenmascaradora de la novela con una lírica muy seca y desnuda, al modo de Safo y Arquíloco. No sé si trata del amor, del desamor o de la experiencia completa, todo a la vez. Quería escribir sobre las diferentes temporalidades que ponemos en funcionamiento cuando amamos, decidimos construirnos en otra persona. Cómo nos mentimos, qué momentos de lucidez. Y tenía claro que los poemas dialogaban con una especie de ensayito sobre la clientelización del amor, sobre nuestra época, que sólo estaba escrito en mi cabeza.
Háblame de la música, que es tan importante para ti. Pero no solo de cómo ha ayudado a conformar tu propia identidad, ¿cómo afecta, por ejemplo, esa relación a tu manera de entender la composición literaria, en tanto que estructura?
Lo dicho, vengo de una familia de músicos undergrounds. He sido pinchadiscos durante bastante tiempo. La música para mí es inseparable de la literatura, y me ha dado la estructura de pensamiento que tengo en lo que escribo. Pienso rítmicamente; esto en un poeta es básico, pero hablo de una estructura rítmica superior al verso. Todos mis libros tienen una estructura musical muy consciente, que es también una forma de pensamiento. Pensemos en la forma de la sonata, por ejemplo: es la promesa de una introducción, conflicto, solución; tesis, antítesis, síntesis. Cuando uno escribe un soneto, no escribe solamente un poema de catorce versos endecasílabos con una rima determinada, sino que reproduce una forma de pensamiento, un pensamiento en cuatro tiempos: dos de presentación, dos de repliegue. Esa preocupación por el ritmo, por la estructura rítmica, me acompaña siempre. Yo reescribo mucho, lo que en mi caso tiene que ver sobre todo con alcanzar un cierto ritmo, que a veces está en la cabeza y todavía no en el texto. De las novelas tengo muchos borradores de los mismos fragmentos. Reescribo y reescribo porque no me convencen el ritmo e incluso el sonido. No porque quiera que sea bello o pulido, sino porque me parece inseparable del sentido. Y reordeno y monto los capítulos también con ese sentido musical, que es una forma de perseguir un sentido. Luego está la música como tema. En El viaje a pie de Johann Sebastian, aunque es una novela familiar, hay un capítulo en el que Bach hace esa famosa caminata a pie de 300 kilómetros para conocer a su maestro Buxtehude. En ese fragmento cambié completamente el estilo. Te advierto que entramos de lleno en el terreno de mi imaginación más cursi: ese fragmento lo pensé como un adagio… Ejem. O sea, como el momento de cierto remanso de la novela antes de un final en tromba, cuando la trama vuelve a familia, los padres enfermos y una cena de Navidad. Nunca he querido ser la persona capaz de decir estas cosas, pero creo que pienso mis novelas como sinfonías y mis libros de poemas como… ¿Tommy? ¿Quadrophenia? No pongas nada de esto.
No, no. Lo mantengo. ¿Y tu diario? Escribes un diario desde hace muchos años y has publicado muy pocos fragmentos, pero se intuye la importancia que tiene en tu obra. ¿Lo utilizas para tus novelas o libros de poemas? ¿Lo vas a publicar alguna vez?
Escribo un diario desde los 18. A veces lo releo y lo gozo. A veces también pienso que es lo mejor que he escrito, pero eso es porque muy pocas personas lo han leído, se mantiene en un limbo crítico. Mi exmujer todavía me tiene secuestrados algunos cuadernos, que me va dando con cuentagotas. Eso me tiene traumatizado, pero a la vez es bonito: no te devuelvo estos años que vivimos juntos. Supongo que en algún momento pensaré en pasarlos a ordenador, e incluso publicarlos, pero tengo muchísima paciencia para postergar lo que siento que no soy capaz de hacer todavía.
Otro de tus temas esenciales, me parece, es lo vincular. El vínculo con los otros y la fe o la falta de fe en ese vínculo. Algunas veces te he oído citar a Jules Renard diciendo que «no existe la amistad, sino momentos de amistad», me gustaría saber si el hecho de haber convertido los vínculos a todos los niveles -políticos, sentimentales, amorosos, de amistad- en el centro de tu literatura, es un movimiento que tiene que ver con tu fe en ellos o con tu necesidad de tener una fe cuando en realidad no la tienes.
Creo que las dos cosas. Mi fe en ellos y mi necesidad de tener fe en ellos. Una fe que es tan ilusa como hiperconsciente. Yo creo que ese es el tema, ¿no? De todos los libros que he escrito y de lo que estoy escribiendo: el eje son los vínculos, las emociones interpersonales… Qué feo suena. Por otra parte, mi manera de analizarlos se está volviendo un poco anacrónica, a pesar de que escuchemos palabras como vínculo y afecto hasta en la sopa, como muletillas huecas. Porque realmente creo que vivimos en una época -y no lo digo como una queja de cascarrabias- en que el vínculo ha sido sustituido por el reconocimiento en el otro. Leemos cosas con las que nos sentimos identificados y sobre mundos que reconocemos. Esto es tristísimo, en cierto sentido, porque es el final de la capacidad dialógica de la literatura. Te repito lo de antes: yo escribo un tipo de literatura autobiográfica que busca lo que no soy yo. Lo que me interesa es la posibilidad de establecer un contacto extraterrestre con quienes más te demuestran que no son tú mismo, lo que desemboca en que tú tampoco eres tú mismo. Y estos son los que tienes más cerca. Por ejemplo, tu madre, la primera gran extraña. Luego tus mejores amigos, tus hermanos, tu novio o tu novia. Me interesa analizarlos en cuanto no son yo o en cuanto no son el narrador o no son el punto de vista, eso es lo que me fascina y lo que me parece completamente salvífico: la posibilidad de establecer relaciones con personas completamente diferentes de ti. Esto también es política, claro. Me he vuelto una especie de talibán del vínculo con el que es completamente diferente de mí, ¿sabes? Me entusiasma perder el tiempo con las personas que no son como yo. Es como una inversión del complejo de hogar.
Escribir un ensayo sobre los cínicos, si te lo tomas en serio, es aceptar que no lo vas a escribir nunca, porque los cínicos no dejaron obra escrita. Es la excusa para vivir de una determinada manera. Sería mi primer ensayo, a lo mejor lo termino con 70 años, si no me he muerto
Has sido librero y crítico literario, conoces, por tanto, un aspecto de la «industria o el comercio» de la literatura que los escritores muchas veces no conocen. ¿Cómo ha afectado a tu escritura tener esa experiencia de todo el ciclo de un libro?
Me ha dado muchísima libertad para escribir lo que quiero. Volvemos a lo mismo, a esa especie de escisión, pero no quiero darle un sentido negativo. Llevo publicando desde los 19 años. He conocido a muchos escritores y escritoras que admiro, desde muy joven, y me siento muy agradecido de su generosidad: Ángel González, José Watanabe, Seamus Heaney.
Y además he trabajado en las cloacas del mundo literario, y he hecho allí algunos de mis mejores amigos. He hecho crítica durante mucho tiempo. Y he sido librero, que quizá es lo que más me ha marcado. Los libreros y libreras se enfrentan a la industria editorial como seres barrocos, continuamente con la calavera en la mano para reflexionar sobre el paso del tiempo, sobre la vanidad de las vanidades. Porque los libreros están continuamente recibiendo y devolviendo libros. Entiendes muy rápido que las grandes apuestas son cosas fugaces, que van a pasar. Y que si tu vínculo con la literatura está demasiado marcado por la idea del éxito, vas a sufrir mucho en la vida, escribirás peor y serás más infeliz. Ser librero puede curarte. La precariedad laboral del mundo del libro te quita ilusiones absurdas.
¿Y qué ejercicios, desde tu perspectiva de escritor, les recomendarías a los libreros y a los críticos literarios?
En general, recomendaría a todo el que quiera dedicarse a escribir, también a los críticos literarios, que sean libreros durante tres meses, al menos; aprenderían muchísimo de la literatura en un sentido amplio.
A las libreras y libreros no sé qué consejo darles. Bendiciones, más bien. Que tengan libros de fondo, que lean cosas viejas.
Existe una homogeneización extraordinaria en nuestro tiempo, no solo en lo literario, sino en todos los productos culturales. Y todo indica que esa homogenización será cada vez mayor, en parte debido al carácter pelota de los algoritmos, pero también por la irrupción de la inteligencia artificial y su empleo en lo creativo. Tú siempre has promovido un carácter disruptivo y experimental en tu escritura. ¿Cómo sientes de abiertos a los lectores a esa lectura experimental?
Hay libros con un estilo internacional muy claro. Son libros en los que normalmente existen toda una serie de temas prestigiosos, una especie de contenidismo, como si el libro fuera un soporte más de un relato, el primer paso para llegar a una serie de Netflix, algo repleto de buenas intenciones políticas, autoayudesco y con toques de fantasía ancestral, con un reconocimiento en la travesía de superación de los personajes. Así que ahora cualquier obra literaria mínimamente ambiciosa se considera experimental. Hemos devaluado tanto el concepto de lo experimental que prácticamente cualquier libro sin un subrayado del sentido es hoy experimental. Hoy, empezar un libro in medias res es experimental. ¿Cómo lo vivo yo? Pues desde una especie de marginalidad, una bendita marginalidad, ¿sabes? Yo nunca escribo un libro donde lo que voy a contar ya existe previamente a la escritura, porque en el fondo cuando estructuramos la realidad, nuestra propia realidad, el sentido de nuestra vida, de nuestras experiencias, podemos tomar prestadas narraciones ajenas y decir: «de pequeño fui muy desgraciado porque en el colegio se burlaban de mí, pero luego lo superé y gracias a eso ahora soy millonario». Podemos comprar un relato ya prefabricado de este mundo capitalista protestante o podemos desmontarlo, como en el psicoanálisis, y ver las posibilidades de que haya vida más allá de ese relato.
Pero eso no es solo culpa de los lectores, sino de los canales de validación de lo literario.
No es tanto culpa, como el modelo dominante. Y tienes razón, porque las grandes estructuras validadoras de lo literario, los suplementos culturales, los grandes premios, determinadas grandes editoriales, están absolutamente vendidos a esa literatura más mainstream y esos relatos prefabricados, ¿no? Me deprime mucho cuando veo que una novela se publicita, también en los periódicos, como «un libro sobre el acuciante problema de la vivienda». Crimen y castigo: un libro sobre la pérdida de valores de la generación Z rusa. Los que antes podían poner sobre la mesa una novela de Kundera o los ensayos de Natalia Ginzburg, hoy están absolutamente vendidos a temas de actualidad y tramas convertibles en un artículo largo o en series de Netflix. Kundera diría que los suplementos culturales están colaborando con su sepulturero.
Quiero volver sobre tu literatura autobiográfica antes de terminar. En muchos casos, tiene como intención reconstruir esos momentos de la experiencia, donde se conformó, sin saberlo, la identidad. ¿Cómo haces para reconstruir esos momentos, siendo fiel a su espíritu y no con tu mirada contemporánea? ¿Usas tu diario?
En Lejos de Kakania intenté recuperar esa especie de aburrimiento primigenio, preinternet, preteléfonos móviles. Pasa un poco con eso como con la provincia, ¿no? Los sitios donde te puedes aburrir son sagrados. En La comedia de la carne, narro la historia de dos enamorados que se van a vivir a un sitio donde no sucede nada y donde están de alguna manera como jubilados y solo suceden las cosas importantes en las que nadie habla. ¿Cómo reconstruyo? Pues lo hago como una especie de ejercicio de hipnosis. Me cuesta muchísimo usar los diarios. Los diarios tienen otro ritmo, otro tipo de trama musical. Como mezclar la lana con el lino. O sea, cuando decido acotar un pedazo de tiempo y narrar una historia, en los diarios de esos años nada merece la pena. Tengo que inventármelo y, lo más difícil para mí, recuperar o inventar las voces. En estos ejercicios autobiográficos tienen muchísima importancia las voces de los personajes. Tengo que recuperar la voz de mi madre, que ya murió, la de un amigo con el que no hablo desde hace no sé cuánto tiempo; eso es lo más difícil y a la vez un gozo. Incluso la voz de alguien con quien vivo, que es más difícil todavía, tomar distancia para convertirlo en personaje. Y poco a poco va saliendo o me los voy inventando.
Has comentado antes que convives bien con varios procesos creativos abiertos en simultáneo. Sé que desde hace tiempo comenzaste un ensayo sobre los filósofos cínicos, por el que recibiste una beca para estar en la academia de España en Roma. Me gustaría que nos contaras un poco en qué estado se encuentra ese proyecto, y cómo fue la experiencia de convivir en una comunidad artística intelectual como la de la Academia de España.
En la Academia fui muy feliz. No sé qué más decir. Fue durante la pandemia, en Italia no había turismo y yo me estaba separando. Aprendí mucho, hice muchas amistades y fui muy feliz. Escribir un ensayo sobre los cínicos, si te lo tomas en serio, es aceptar que no lo vas a escribir nunca, porque los cínicos no dejaron obra escrita. Es la excusa para vivir de una determinada manera. Sería mi primer ensayo, a lo mejor lo termino con 70 años, si no me he muerto.
