En Venían a buscarlo a él, recrea los últimos años de la vida de Albert Camus. Jacques, álter ego de Camus, comparte con el Otro (José Sáez) el rechazo a la idea de que el fin justifica los medios. El éxito, el miedo al fracaso, la falta de libertad son temas universales sobre los que usted reflexiona en sus novelas. ¿Qué espera provocar en sus lectores?

Busco que el lector de alguna manera se vea obligado a hacer lo mismo que he tenido que hacer yo al escribir el libro. Pensar sobre todos esos temas universales y buscar una respuesta genuinamente propia. Como tantos otros antes que yo, no quiero dar soluciones, sino plantear problemas. Denunciar las certezas que puedan resultar peligrosas. El maniqueísmo que se nos mete hasta debajo de las uñas. Poner en entredicho la autoridad irracional y el poder. Pero también relativizar. Desdramatizar, aunque vivamos en un mundo injusto desde su misma raíz. O tal vez por eso. Tomar distancia y no olvidar nunca la risa. Aumentar nuestra capacidad de comprensión y, sobre todo, de compasión.

¿Qué atractivo suscita en un escritor la biografía de otros personajes para hacer de ellos ficción?

Curiosamente, no soy lectora de biografías ni de autobiografías. Y a la hora de escribir novelas basadas en personajes o en hechos reales quiero creer que sigo más bien la línea marcada por ciertos autores a los que admiro, autores que, a partir de lo que se llama en francés un fait divers, una breve noticia en un periódico sobre algún suceso trágico, o unos pocos hechos en la vida de alguien, crearon novelas que no tienen nada que ver con el género de la biografía ni con el de la novela histórica. Es decir, que a través de la invención y del ingenio supieron despegarse de esa breve noticia o de esos pocos hechos en la vida de alguien para escribir una novela. Una historia de ficción en prosa, más bien fruto de los esfuerzos de la imaginación que de la memoria o del buceo en archivos históricos. No escribo a la manera de Carrère ni de Echenoz. Mis modelos son más bien Flaubert, Fontane o Dostoyevski. En Yo soy El Otro hay, por ejemplo, mucha más influencia de Kafka, de Kleist o de Diderot que del Cossío o de cualquier otro libro sobre tauromaquia. Para Los pozos de la nieve tampoco me empapé de lecturas sobre la Guerra Civil o la Segunda Guerra Mundial. Quería escribir un libro diferente.

Sin embargo, para Venían a buscarlo a él, sí que releí varias veces la obra completa de Camus e incluso me puse a estudiar francés para poder hacerlo en su lengua. Los libros que leo me sirven, como le ocurría al Quijote, de combustible. A mí, para escribir. A él, para vivir sus alocadas, tiernas y a menudo tristes aventuras.

De su estilo se desprende que goza de total libertad para escribir. ¿Cree que la presión que ejerce el mundo editorial ante ese merecido reconocimiento podría, de algún modo, mermar su libertad?

Busco esa libertad de forma tozuda y a veces desesperada, aunque la libertad no sea más que una ilusión. Y la busco no sólo en el estilo. Intento, como dice el protagonista de Yo soy El Otro, no hocicar ante nadie… Y me da pánico que eso alguna vez pudiera cambiar. Estoy convencida de que el que persigue el éxito por encima de todo o lo encuentra demasiado pronto, y puede que siempre sea demasiado pronto, corre un grave riesgo. Ya lo dijo Camus. Que los dos peligros, contrarios entre sí, que amenazan a todo escritor son el resentimiento y el contento. El éxito nos lleva al contento. A conformarnos con lo de siempre. A buscar el camino fácil y parecer revolucionarios cuando somos dóciles como corderos. La protagonista de mi primera novela era una colaboradora de los nazis. El protagonista de la segunda, un petit blanc, lo que poco después se denominaría pied-noir, un ciudadano europeo residente en la Argelia anterior a la independencia de Francia. El de la tercera, un torero. Los tres, metidos hasta las heces en la alcantarilla de la historia. Y los nazis, con razón. El haber estudiado historia me llevó a no fiarme de la historia como ciencia. Lo que estudiábamos en mi época universitaria era doctrina marxista. Otra religión dispuesta a cortar cualquier tipo de libertad. Y el empeño en demostrar de manera sistemática la bondad de una doctrina está fundamentalmente reñido con la literatura.


Su narrativa está llena de detalles tanto humanos como de los lugares donde se desarrollan las historias. ¿Piensa, como dice Philip Roth, que
«La multitud de los detalles es lo que da la sensación de realidad en la literatura»?

No he leído a Philip Roth. Como tampoco a Henry Roth. Hay muchos autores a los que no he leído y a los que no leeré nunca. Ya no soy joven y me vuelvo cada vez más selectiva. De los tres Roth, que me parece que sólo tienen en común el apellido, me quedo con Joseph, cuya prosa es rica en detalles. Así que estoy de acuerdo con Philip en que son muy necesarios para dar sensación de realidad. Carson McCullers habla de la importancia que tienen en The flowering dream, una maravillosa colección de textos breves acerca de la escritura. La autora norteamericana confiesa que leía el New York Daily News todos los días buscando los pormenores sobre los que el New York Times nunca informaba. Cómo iban vestidos, por ejemplo, un doctor y su mujer que fueron apuñalados en Staten Island. Con batas mormonas tres cuartos. O lo que desayunó Lizzie Borden el bochornoso día de verano en que mató a su padre. Sopa de carnero. Los detalles, dice McCullers, provocan siempre más ideas que cualquier generalidad.

También Kafka cuidaba al detalle los gestos de sus personajes. Gestos que en su mayoría, si les prestamos atención, nos pueden hacer llorar de risa, como le ocurría a él cuando leía fragmentos de sus obras en voz alta para que los escucharan sus amigos. En El proceso, ante las narices de Josef K., un joven estudiante de Derecho, futuro alto funcionario del sistema judicial, se da pisto toqueteando por aquí y por allá con todos los dedos de una mano su barba pelirroja, cuando de pronto saca el índice de entre los pelos para hacer una seña a la mujer de un ujier, a la que más tarde se lleva, cogiéndola con un solo brazo, la espalda vencida por el peso, y mirándola amorosamente. Como si fuera un jamón de Jabugo. Una pieza codiciada, suculenta también para Josef K., pues esa mujer tiene acceso nada menos que al juez de instrucción.

Sin embargo, los detalles deben tener siempre una función concreta. Como cada palabra. Con ellos se ha de ir con mucho tiento, porque el exceso entorpece la narración. Los justos consiguen dar plasticidad a una novela. Al fin y al cabo, como decía Camus, una novela no es más que filosofía puesta en imágenes. Lo muestra muy bien E. T. A. Hoffmann en La ventana en esquina del primo. El buen narrador tiene que saber pintar con las palabras.

En La mirada de los Mahuad, su última novela publicada en septiembre del 2016, la estructura del libro es uno de los rasgos que más destaca. No voy a inventarme nada ni a plagiar a Santos Sanz Villanueva, que lo ha dicho de la mejor forma posible. «Desde que Luis Goytisolo presentó en 1958 un libro narrativo de género inclasificable, Las afueras, en el que diversas historias independientes tienen variados nexos que permiten entenderlo no como un conjunto de relatos, sino como una novela, varios narradores españoles se han acogido a esa fórmula. Pero nadie ha ido tan lejos con tanta originalidad como Berta Vias Mahou». ¿Qué significa para usted ese planteamiento, al cual cada uno le damos una interpretación diferente?

Creo que la estructura de ese libro no es muy distinta de la de otros libros míos, libros que, con temas muy diferentes entre sí, como pueden ser el lenguaje y el silencio, el individuo y la masa, la importancia de no juzgar a la ligera, la idea de que el fin no justifica los medios, el éxito y el fracaso, la identidad, el doble, la falta de libertad, etcétera, lo que tienen siempre en común es precisamente la estructura, además de, supongo, el estilo. Son novelas que parecen colecciones de relatos. O sucesiones de cuadros. O conjuntos de relatos que parecen novelas. Me preocupa la estructura y le dedico mucho tiempo. Una de las primeras cosas que hago en cuanto me planteo embarcarme en una nueva novela, después de decidir el título, que no suelo cambiar nunca, de escribir el final y de fabricarme una portada, es confeccionar un índice con el número exacto de capítulos que va a tener y los títulos de cada uno de ellos, aun estando la mayoría completamente vacíos.

La mirada de los Mahuad empezó siendo un libro de sueños, porque uno de los primeros capítulos que escribí fue el de «Sueño robado» (quinto y penúltimo en el libro), en realidad el segundo que escribí, porque el primero de todos fue el que en el libro aparece en tercer lugar («Padre nuestro»). Estos arrebatos en cierto modo oníricos los concebí en un principio como relatos, madurándolos durante años mientras escribía otros libros, sin abandonarlos nunca, pero a medida que pasaba el tiempo fui completando la evolución y la cronología del personaje principal en otros pasajes («La llegada de los demonios», que escribí el tercero y aparece en segundo lugar; «Escrito en el agua», escrito el cuarto y que aparece en sexto lugar, es decir, el último; «Soldado ruso», que escribí el quinto y aparece en cuarto lugar, y «La mirada de los Mahuad», que escribí el último, pero aparece en primer lugar y da título a todo el libro) y me di cuenta de que en cierta forma se trataba de una novela, así como de lo importante que eran en todas aquellas páginas los ojos, cuando, paradójicamente, si estamos dormidos, solemos tenerlos cerrados. Aunque entonces nuestra mirada se agudiza. Nuestra mirada espiritual.

Los distintos episodios, relatos o capítulos se observan entre sí. Los personajes se escrutan y vigilan, se pasan la vida oteando el horizonte o se muestran los unos a los otros como si fueran una custodia en una iglesia: el exhibicionista, el nazi que no hace más que acechar las manzanas del jardín de la casa de enfrente y espiar a los vecinos, el voyeur, con su falso catalejo de ida y vuelta, la protagonista, que tiene una mirada de miope que parece un telescopio y, siendo una niña, desafía con ella al nazi y al mirón, el padre de la protagonista, daltónico, cuya mirada de científico, como la de los filósofos, hace que el mundo dé menos miedo… A lo largo de esos lances, que son como teselas de un mosaico, vemos a Elba, la protagonista, con los ojos de Jan, su único amigo, el amigo de la infancia y, más tarde, de la soledad. Y a Jan con los de Elba.

Desde que comenzó a publicar ha recibido muchos reconocimientos por parte de la crítica literaria y la concesión de prestigiosos premios (XXVI Premio Torrente Ballester de Narrativa y el Dulce Chacón de Narrativa). ¿Qué ha significado para usted?

Compensan un poco lo difícil que en esta profesión resulta ganarse la vida. Al menos, para una gran mayoría. Alivian en parte el esfuerzo y la soledad, que no son patrimonio exclusivo de los escritores. Como tampoco la inseguridad.


Su formación es una formación clásica en lecturas y ha traducido a Ödön von Horváth, Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Joseph Roth y Goethe. ¿Es difícil distanciarse de los maestros para encontrar un tono propio?

Hay autores de los que me costaría más distanciarme, si es que de alguna forma yo pudiera llegar a escribir como ellos, cosa con la que ni sueño. Son aquellos a los que admiro por encima de todos y a los que aún no he traducido: Musil, Kafka, Robert Walser, Walter Benjamin o Heinrich von Kleist, entre los de lengua alemana. Pero también Dostoyevski, Chéjov, Tolstói, Montaigne, Diderot, Flaubert, Melville, Joseph Conrad, Marina Tsvietáieva, Flannery O’Connor… En cuanto a los que he traducido por ahora, de entre todos ellos prefiero a Joseph Roth. Me parece el mejor con diferencia. Hasta el punto de que ya me gustaría que me resultara difícil distanciarme de él. En todo caso, es muy probable que el idioma alemán, que aprendí de niña, haya influido en mi manera de escribir. Su estructura, tan diferente de la nuestra.

«Sueño robado» es uno de los seis relatos que conforman La mirada de los Mahuad y en él podemos encontrar la esencia de Elba, la protagonista que recorre y sustenta todos los relatos: «Elba, que se alimentaba de toda clase de sueños…». Quizá sea de los cuentos más complejos por la totalidad que abarca: el tiempo de la infancia y el del adulto, los sueños frustrados, la realidad confundida y/o alimentada de sueños, la muerte… ¿Cómo se gestiona ese funambulismo entre la realidad y la ficción?

Me gusta eso del funambulismo entre la realidad y la ficción, algo muy cervantino y muy necesario, sobre todo hoy en día cuando la peste del autobombo y la epidemia de la autoficción parecen dispuestas a asfixiar la literatura y a acogotar a los lectores, peste y epidemia contra las que ya advertía Marthe Robert, una excelente crítica literaria y germanista francesa, en los años setenta y ochenta del pasado siglo. Cervantes ha sido uno de los autores más juguetones que ha habido en la historia de la literatura. Cada día que pasa valoro más el sentido del humor. La distancia con la que la ironía se toma la vida. Y en eso el autor del Quijote, como en tantas otras cosas, fue un maestro que nos enseñó a leer, señalando siempre el foso que en todo momento separa la realidad de la ficción.

Como lo hicieron también Laurence Sterne y Diderot, dos de sus más soberbios seguidores, con sus respectivas obras maestras, Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy y Jacques el Fatalista y su amo. La literatura no puede ser un cúmulo de encuentros banales entre narradores elitistas, ensimismados o vanidosos, que no hacen otra cosa más que sacarse pelusillas del ombligo. Para eso estuvo siempre el Hola. La novela no es, dijo Kundera en La insoportable levedad del ser, una confesión del autor, sino una exploración de lo que es la vida humana en la emboscada en la que se ha convertido el mundo… El mundo siempre ha sido una trampa. Y me temo que lo seguirá siendo por los siglos de los siglos. Así que, en contra de lo que dicen muchos, tenemos novela para rato.

Llegamos al final de la entrevista y, aunque son muchas las preguntas que me gustaría seguir haciendo, no quisiera terminarla sin saber qué está escribiendo en estos momentos.

También a mí me gustaría seguir contestando a sus preguntas. He disfrutado enormemente. Estoy escribiendo una novela en torno a la figura de Vivian Maier, la fotógrafa norteamericana que trabajó casi toda su vida como niñera y murió en el más absoluto anonimato. Me interesa mucho esa vida secreta, envuelta en sombras, de una persona capaz de hacer maravillas con la cámara sin pretender por ello exponer sus fotografías en ningún sitio ni venderlas aquí y allá, como tampoco aspirar a la fama ni exigir reconocimiento alguno, pero que al final, después de su muerte, es descubierta y se convierte de la noche a la mañana en un mito. Me interesa, porque de alguna manera es el polo opuesto del torero en el que me inspiré para escribir Yo soy El Otro. El reverso de la medalla. José Sáez, el Otro, quería triunfar a toda costa, pero no lo consiguió. Se hundió, como la gran mayoría, en la masa del anonimato, aunque gracias a eso tuvo la oportunidad de aprender una lección muy importante, la del fracaso, una lección que a casi todos nos cuesta mucho asimilar. Que muchos no digieren jamás y que otros tardan toda una vida en deglutir. Vivian Maier parece que nació sabiéndola. Como Kafka. O la comprendió siendo muy joven. No quiso triunfar. O no estaba dispuesta a hacer muchas de las cosas que por lo general hay que hacer para lograrlo. Como lo intuyen desde el principio algunas personas que, aun estando muy dotadas, se refugian en su obra, sin querer saber nada de la celebridad ni de sus pompas. Pienso en Salinger, Emily Dickinson o Pedro Casariego Córdoba. Vivian Maier quería crear y hacerlo con absoluta libertad. Sin interferencias de ningún tipo. Y lo hizo. Es un ejemplo increíble de una vida dedicada al arte sin más compensaciones que el puro disfrute de la creación. Un ejemplo de coraje. De modestia. Y a la vez de doble vida. Y si algo nos enseña la literatura es que todos podemos tener más de una vida.