POR MARGARITA LEOZ

Antes de escribirse, este artículo sobre el concepto de estructura en la narrativa es una maraña de ideas, un listado de pensamientos inconexos, un cortapega de citas. Frases que anoto en cualquier parte y, al releerlas, carecen de sentido. Las primeras sesiones de trabajo son arduas. Recopilo material revolviendo en mis cuadernos, hurgo en mi librería. Busco subrayados que un día apuntaron en alguna dirección; los libros se apilan caóticos sobre mi mesa, torres que se derrumban. En la pantalla de mi ordenador hay demasiadas ventanas abiertas: webs de artículos, entrevistas a escritores, documentos Word de notas preliminares. La definición del término «estructura» del Diccionario de la lengua española, cuyas cuatro acepciones releo con obsesión, en particular la última que nada tiene que ver con la literatura sino con la arquitectura: «4. f. Armadura, generalmente de acero u hormigón armado, que, fija al suelo, sirve de sustentación a un edificio». En una confusión desesperada, indago en los rescoldos de mis asignaturas de filología y un recuerdo aflora: a finales de los noventa, en el aula en forma de pecera de una universidad del norte de Francia, todas barthesianas devotas por culpa de un profesor de literatura.

En El oficio de vivir, Cesare Pavese asegura que escribir una novela tiene dos tiempos. En el primero de ellos hay «un agua que se enturbia» y en el segundo esa misma agua que tiembla «se inmoviliza, se aclara y todo se transparenta inesperadamente». Me pregunto si no es cuando se alcanza la estructura que las aguas se limpian, se calman. Así lo creo: cuando tienes la estructura, tienes el libro. Al cabo de los días, mi artículo, que se encontraba en el desorden de las ideas, empieza a dejar atrás esa fase de aguas caliginosas previas al hallazgo de la estructura, se endereza, toma forma.

En la definición del Diccionario de la lengua española, la estructura es la distribución y el orden en las partes de un conjunto (primera acepción), de un edificio (segunda acepción) o de una obra de ingenio (tercera acepción). La cuarta acepción ya la he mencionado, corresponde a la armadura que sustenta un inmueble. Todos los escritores, incluso los abanderados del caos, buscamos una estructura, esa casa con sus habitaciones, sus tabiques, su tejado, su buhardilla, sus sótanos y sus escaleras que conectan unos pisos con otros, un hogar que cobije aquello que queremos contar. «Lo más importante es la organización, encontrar un orden», escribe James Salter en El arte de la ficción. Sabemos que no existe originalidad en los temas; que estos se repiten en nuestros poemas, cuentos, novelas (o libros híbridos); que todos rodamos, como Frank Capra, la misma película una y otra vez. Pero a veces habitamos en modernos chalés adosados, otras veces preferimos los pisos antiguos de largos pasillos, hay quienes intentan erigir rascacielos de mil páginas, otros se encuentran más cómodos en apartamentos de dimensiones reducidas donde cada metro cuadrado cuenta. Y por eso debemos reconocer el «procedimiento» —término escogido por Roman Jakobson en Ensayos de poética— como nuestro «personaje único», pues es en verdad lo que soporta el edificio literario que intentamos levantar al escribir.

Regreso a mi yo de veinte años, a la barthesiana devota, a la escritora incipiente. Entonces me aferraba a las estructuras de manual como si fuesen construcciones antisísmicas y yo habitase sobre la falla de San Andrés. Aristóteles inauguró las clasificaciones con su planteamiento, nudo, desenlace. Existe una curva narrativa básica bautizada con el nombre del filósofo Johann Gottlieb Fichte: acción ascendente, clímax y acción descendente. Descubrir que Vladimir Propp había conseguido aislar las treinta y una funciones —ni una más ni una menos— de los cuentos maravillosos rusos aclaró las aguas turbulentas de mis primeros conatos narrativos, sin que en ellos hubiese ni rastro de dragones, princesas o anillos mágicos. No hay mucha diferencia con lo que enseñan las escuelas de escritura: ¿cómo ordeno?, ¿cómo organizo lo que quiero contar?, ¿de qué gavetas dispongo para almacenar el contenido del gran cajón de sastre de mi escritura? Y en relación con el lector, ¿cómo vamos a dosificarle la información de la que disponemos?; ¿de qué manera va a ir componiendo su propia lectura, esa edificación paralela a la nuestra, al otro lado de la calle?

Aquello de las clasificaciones era un espejismo, por supuesto. Me desenamoré a la vez del profesor especialista en Barthes y del estructuralismo. Conocer al dedillo las categorías estructurales no era la llave maestra que abría todos los gabinetes de la escritura, pero algo ayudaba. Yo aprendí que la estructura por sí sola tampoco vale nada, como esas urbanizaciones abandonadas que la crisis inmobiliaria dejó a medio construir, hileras de fachadas huecas sin puertas ni ventanas. Solo cuando la estructura se imbrica con otros elementos de la arquitectura literaria cobra sentido: con las partes o los capítulos (¿en cuántas estancias divido mi casa en relación con lo que quiero desarrollar en cada sección?), con el argumento o el tema, con los géneros —bien sea para asumirlos o para perturbarlos—, con el tiempo y el espacio —dándoles la mano o dinamitándolos—, con la perspectiva y la focalización, con el estilo y la elección de las palabras, con la coherencia y la cohesión —también si se opta por lo fragmentario y las conexiones en apariencia se han esfumado—. Y tiene que ver también con las elipsis, ese vacío de palabras, aquello que decidimos no contar pero no obstante narra a través del silencio.

Todos los escritores, incluso los abanderados del caos, buscamos una estructura, esa casa con sus habitaciones, sus tabiques, su tejado, su buhardilla, sus sótanos y sus escaleras que conectan unos pisos con otros, un hogar que cobije aquello que queremos contar. “Lo más importante es
la organización, encontrar un orden”, escribe James Salter en El arte de la ficción

En cuanto a la relación de la estructura con el argumento, trama o tema —englobando estos tres conceptos en una sola noción—, la teoría nos dice que existen, hablando al por mayor, estructuras argumentales lineales, no lineales, paralelas (varias líneas argumentales se desarrollan simultáneamente como en Middlemarch) o circulares (la historia termina donde empezó, como en Crónica de una muerte anunciada). Tomás González sostiene que «el tema es el que define tanto el tono como la estructura de la novela». Según explica, su primera novela, Primero estaba el mar, exigía por su trama una estructura lineal, relativamente sencilla, mientras que la siguiente, Para antes del olvido, requería una estructura más compleja con mayor abundancia de palabras y mayor longitud de frases.

Esta reflexión sobre las diferencias estructurales abre un paréntesis y lleva a otra consideración: a menudo se asocia la idea de estructura con la idea de complejidad. En una entrevista, a propósito de la reedición de su novela Coleccionistas de polvos raros, Pilar Quintana clasifica las novelas como novelas de personaje, de lenguaje, de universo o de estructura, y esa novela por la que le preguntan es para ella una novela de estructura. «La hice», asegura, «porque necesitaba aprender a trabajar con unos narradores complicados, jugar con los tiempos narrativos y que el lector entendiera. Yo usé las herramientas para aprender a usarlas». Una novela de escritora joven que experimenta con lo que tiene, añade.

La elección de la estructura viene determinada también por las reglas del género que hemos elegido para narrar. O con el amotinamiento de dichas reglas y, por tanto, la ruptura de las expectativas del lector. Al comienzo de El adversario o de Limónov, el lector de Emmanuel Carrère puede creer que este ha adoptado estructuras establecidas propias del reportaje periodístico o del biografismo, pero enseguida percibe que se sirve de ellas para ir más allá de los pilares sobre los que se asientan estos géneros. Pienso también en la novela Tenemos que hablar de Kevin, en la que su autora, Lionel Shriver, dispone una historia a partir de las cartas que la narradora, Eva Khatchadourian, escribe a su marido, Franklin. Esta estructura epistolar no solo posibilita un tono confesional, acerca la identificación del lector con la protagonista y permite los vaivenes temporales de la narración en forma de analepsis y prolepsis como reflejo de los mecanismos memorísticos de la mente humana, sino que además establece desde el primer momento una certeza implícita en el lector: que en una carta existen dos entes vivitos y coleando —y este es el quid de la cuestión—, el remitente y el destinatario. A este respecto, cerca del final del libro, el lector se llevará algo más que una sorpresa, de nuevo gracias a esta estructura de género epistolar que da por sentadas unas bases comúnmente admitidas y pactadas.

La estructura no es el tiempo ni el espacio, pero puede apoyarse también sobre sus puntales. A lo largo de su trayectoria, Juan Gómez Bárcena ha mostrado una honda reflexión sobre estructuras literarias emparentadas con tiempos y espacios narrativos. La espina dorsal de Kanada es una línea temporal invertida: la novela termina donde comenzaría la cronología, todo su desarrollo responde a un enorme y virtuoso rebobinado. En Lo demás es aire, su última publicación, es el espacio, la ubicación —el pueblo cántabro de Toñanes—, lo que consolida un armazón sustentado por capas temporales superpuestas las unas a las otras.

No obstante, cuantos más intentos de escritura acumulamos, más nos percatamos de que transitamos sobre puentes colgantes poco sólidos. Nos obstinamos en levantar estructuras, pero, si miramos abajo, no hay más que un hondo precipicio. Los muros narrativos que construimos no son de piedra, como la casa del tercer cerdito del cuento, sino de paja, como la choza del primero; una vez que los hemos usado para un libro, aparece el lobo y sopla

Precisamente Juan Gómez Bárcena debutó en la literatura con un estupendo primer libro de cuentos, Los que duermen. No es una receta universal, pero varios autores coinciden en que bregarse en las formas breves ayuda a ejercitarse con las estructuras. Gonzalo Calcedo, uno de los mejores cuentistas españoles de la actualidad, afirma que en el cuento «desaparece lo sobrante y queda el hueso, la estructura que lo sostiene todo». Así es: en una narración corta la estructura es aún más básica, más esencial, más desnuda y patente que en una obra de extensión mayor, porque en un cuento la estructura es siempre el problema: lo que no se puede tapar, enmascarar, maquillar, lo que hay que decidir antes que casi cualquier otra cosa. Por eso, si tu estructura no es firme, enseguida lo percibes: el castillo de naipes de tu cuento se te derrumba antes que en la novela. Prácticamente imposible enderezar las paredes con la obra muy avanzada, por lo que es conveniente asegurar el andamiaje estructural de un texto al principio, después tiene mal arreglo. Pedro Mairal, otro escritor que también ha cultivado la narrativa breve y cuyas novelas se acercan más a la distancia de una nouvelle, lo enuncia de este modo: «Cuando un texto fue escrito sin pensar ese esqueleto invisible, es muy difícil de corregir. Hay que empezar de nuevo».

No obstante, cuantos más intentos de escritura acumulamos, más nos percatamos de que transitamos sobre puentes colgantes poco sólidos. Nos obstinamos en levantar estructuras, pero, si miramos abajo, no hay más que un hondo precipicio. Los muros narrativos que construimos no son de piedra, como la casa del tercer cerdito del cuento, sino de paja, como la choza del primero; una vez que los hemos usado para un libro, aparece el lobo y sopla. «No se puede conocer el propio estilo y usarlo», dice Cesare Pavese. Tampoco podemos reutilizar los planos de una estructura para la siguiente. Cada nuevo libro nos obliga a liar el petate y marcharnos en busca de una nueva residencia. «Para escribir tengo que instalarme en el vacío», asegura Clarice Lispector. El escritor es un nómada.

A estas alturas, parece claro que la estructura no se deja definir por sí misma, se sostiene en otros elementos de la narración, se muestra esquiva. Está, pero a los ojos del lector debe ser invisible. Cambiante, personalísima, se relaciona también con el estilo y la voz de cada creador. Y con lo no dicho, porque las elipsis, lo que omitimos, esos capítulos que no vamos a contar, son también boquetes constitutivos de estructura. Las elipsis son ladrillos que cimentan desde la ausencia; me recuerdan a esos huecos que se dejan entre dos placas de construcción para evitar que la dilatación térmica reviente los muros.

Vuelvo a Tomás González. «Mi obra ha ido tomando la forma de mi vida», afirma en su último libro, Asombro, cuando reflexiona sobre el hecho de que su escritura ha optado por estructuras narrativas que luego ha trasvasado a estructuras poéticas y viceversa. Esos vasos comunicantes le han funcionado bien en ambas direcciones, cohesionando el total de su obra. «Claro que también lo hago por jugar. A fin de cuentas, todo esto de las artes y las artesanías no es más que juego. Un juego muy complejo y serio, como el de los niños». Pues eso, juguemos poniéndonos serios, enamorémonos de unas clasificaciones para luego subvertirlas y que nos dé un poco la risa. Contémonos cuentos que son el mismo y cada vez distinto. Probemos a habitar todas las casas, porque sabemos que no permaneceremos demasiado tiempo en ninguna de ellas. Vaguemos y divaguemos. Busquemos cobijo. No paremos de jugar en todo caso. De eso se trata.