Poquísimos cánones más solemnes y graves que el del ensayo hispanoamericano, desde el sesudo ethos de Andrés Bello hasta el desgarrado pathos de Ezequiel Martínez Estrada, pasando por el exaltado mesianismo de José Martí, la monocorde entrega al magisterio sublime de José Enrique Rodó, la ira metódica de Domingo Faustino Sarmiento o Manuel González Prada y la inclinación profética, revolucionaria o étnicamente responsable de tantos otros cuyos nombres no dispongo de espacio para recordar. Conviene, sin embargo, tener presente que no es lo mismo hablar de cánones que hablar de la literatura a la cual se asocian. Un rastreo detenido de la trayectoria del género en la región depara una experiencia distinta, a veces en conflicto con el retrato que se hace en manuales de Historia, los cuales, por regla, parecen ciegos ante la prominencia de la risa en innumerables autores. Mary Louise Pratt, en alguna ocasión, se ha quejado de que el machismo de la crítica hispánica se intensifica cuando aborda el «criollo» identity essay, a lo que me parece oportuno agregar que acaso la lógica del patriarcado exilia lo «femenino» a la misma esfera sombría donde confina el humor. Tengo para mí que una de nuestras labores pendientes consiste, ni más ni menos, en algo que ciertos psicólogos recomiendan: dialogar con nuestra sombra.
No sería de extrañar que la raíz de la cuestión estuviese en la coyuntura en la que el campo cultural moderno se estructuró a principios del siglo XIX, durante y después de la Guerra de Independencia, cuando muchos letrados cooperaron de cerca con los militares y los estadistas fundadores de las nuevas repúblicas. La literatura fue puesta al servicio de la causa mayor: la construcción de una nacionalidad, el diseño de sus instituciones, y el ensayo, como ningún otro tipo de escritura, ofrecía la ventaja de su naturaleza doble que permitía lidiar de manera directa, no totalmente ficticia, con los avatares de lo real sin que ello obstaculizara el despliegue de una simultánea voluntad de estilo. Hay, en ese momento, un verdadero auge ensayístico, tras siglos en que se prefirieron otros géneros, también argumentativos, pero asentados en exigencias administrativas, testimoniales, religiosas o científicas: la relación, la crónica, la historia, el memorial, el sermón, el coloquio, la epístola doctrinal, la alocución, el tratado o el discurso. El ensayo fue un instrumento expresivo privilegiado en circunstancias poscoloniales sentidas, a su vez, como inmenso ensayo de posibilidades sociales. Recuérdense las palabras de Simón Rodríguez en una carta a su discípulo Simón Bolívar: «Yo no he venido a la América porque nací en ella, sino porque tratan sus habitantes ahora de una cosa que me agrada, y me agrada porque es buena, porque es lugar propio para la conferencia y los ensayos».
En el terreno de lo literario, la cuota monumental de responsabilidad colectiva acabaría, con todo, soslayando diversos aspectos del legado de Michel de Montaigne. Entre ellos destaca la invención de la intimidad —el yo protagónico de los Essais dista mucho del nosotros, por ejemplo, de Martí («Nuestra América»), González Prada («Nuestros indios») y, ya muy avanzado el siglo XX, de Germán Arciniegas («Nuestra América es un ensayo»)—. Y entre lo ignorado destaca, asimismo, la importancia que el clásico francés concedió a la risa, inseparable de su cosmovisión:
«Demócrito y Heráclito fueron dos filósofos de los cuales el primero, hallando vana y ridícula la condición humana, nunca se mostraba en público sino con un semblante burlón y sonriente; Heráclito, sintiendo piedad y compasión de esa misma condición nuestra, tenía siempre una cara triste […]. Prefiero el primer humor, no porque sea más placentero reír que llorar, sino porque es más desdeñoso y más nos condena». (I, 50)
Ha de tenerse en cuenta que la risa de Montaigne, habitualmente discreta, no está exenta de estallidos rabelaisianos. No olvidemos la sentencia lapidaria que encontramos en «De la experiencia» (III, 13): «En el más elevado trono del mundo no nos sentamos sino sobre nuestro culo». Quizá suene mejor en el original, así sea por el disfrute del bis: «Et au plus eslevé throne du monde, si ne sommes nous assis, que sus nostre cul».
Lo cierto es que, al silenciarse la risa, el género se desvincula de sus orígenes. Sintomática me parece la actitud de Arturo Uslar Pietri, considerado, además de gran narrador, ensayista fundamental del idioma, pero capaz de aseverar, en «Lo criollo en literatura» (Las nubes, 1951), que el escritor hispanoamericano es proclive a lo trágico. No contento con eso, añade: «Sonríe poco. El buen humor le es extraño». Aparte de provenir de alguien que se tomó a sí mismo demasiado en serio, dictámenes semejantes revelan una de las tragedias de esa literatura: que haya habido intentos tan bárbaros de simplificarla.
Debería rescatarse lo que el hieratismo del canon usual ha reprimido o suprimido, no solo como rectificación de tergiversaciones —la iniciativa de Uslar de hacer pasar su poética individual por representativa de dieciocho repúblicas más Puerto Rico—, sino también como ejercicio de lucidez que dé con descripciones razonables de una tradición superlativamente heterogénea. En ella se constatan los dos primordiales desencadenantes de la risa: la ironía y el humor. Echo mano del vocabulario de Schopenhauer: la ironía disfraza de seriedad los chistes; el humor disfraza de chistes la seriedad (Die Welt als Wille und Vorstellung II, VIII). Sería imposible en estas escasas líneas abarcar las complejas manifestaciones de la confluencia de ambos en el ensayo hispanoamericano, pero se me ocurre visibilizar al menos algunas.
En primer lugar, existe una risa contemplativa o filosófica. Me refiero a la de quienes practican el humor o la ironía en sintonía con Montaigne mientras son explícitos en concederles su valía. Alfonso Reyes en su vasta obra los cultivó y no dejó de predicarlo, particularmente en los «retozos» de Las burlas veras y las Marginalia que publicó a lo largo de décadas:
«Que los niños repitan todas las mañanas, al verse al espejo para peinarse y a modo de oración matinal:
—Pero ¡qué idiota eres, muchacho!
Precaución contra la vanidad y el engreimiento, ejercicio para no tomar muy por lo trágico nuestros inevitables errores, disciplina para mantener alerta el humorismo, única actitud respetable ante la vida».
Entre otros emisarios de la risa contemplativa podría elegirse a un compatriota de Uslar que, pese a tocar a menudo asuntos análogos a los suyos, contradice su magnificación de la circunspección y el fatalismo. Los títulos de Joaquín Gabaldón Márquez bastan para entrever el tono de su escritura: Don Gerardo Patrullo y otros desmayos (1952), Gacetillas de Dios, de los hombres y de los animales (1957), Páginas de evasión y devaneo (1959), La risa de Sócrates y otras risas (1962). Diplomático, académico, historiador, su voz ensayística jamás hace concesiones a ese figurón en que puede convertirse el autor sapiencial que alecciona a sus conciudadanos. El «devaneo», el ametodismo de su prosa literaria negada a ingresar en el docto país de las tesis, se remonta a los Essais. No obstante, será en La risa de Sócrates donde plantee, a través de ensayos epistolares, una verdadera teoría de lo cómico despojada de áridas formalidades: «Sócrates, serio y bromista a la vez, las dos cosas en grado máximo […]. Solo la risa con lágrimas y las lágrimas con risa pueden dar sentido moral al mundo».
De talante similar fue Enrique Anderson Imbert, aunque hoy, como Gabaldón Márquez, esté casi olvidado. No me refiero a su faceta de scholar, sino a las páginas en las que ejerció el ensayismo propiamente dicho, compendiadas en Los domingos del profesor (1965). En la primera pieza, «¿Quién es el padre del ensayo?», establece una poética a la que nada cabe añadir:
«Si […] nos imagináramos el nacimiento del género Ensayo, no diríamos que Montaigne fue el padre. Más bien, la madre. El padre fue Bacon […]. Montaigne le dio el ser y el nombre, lo acunó en sus brazos, lo crio en su pecho, por el costado del corazón […]. Bacon, cuando se enteró de que la criatura había nacido, le hizo una que otra caricia, le cambió algún pañal y luego lo abandonó […]. Por eso el Ensayo no siguió sus huellas. La gratitud, a la madre, que le consagró, exclusivamente, toda su vida».
Además de la risa como estrategia para comprender el universo o corroborar posturas del escritor ante el lenguaje y la lógica cultural, hay casos de una risa que, a falta de otro término —y por amedrentarme el neologismo quintaesencial—, llamaré pura, con lo que sugiero la regida por impulsos espontáneos del ingenio, fruto de la inteligencia y el talento elocutivo inmersos en diversas facetas de la realidad sin obedecer a un proyecto político, ético o estético de gran escala. Pienso en el prodigioso Gabriel Zaid de Cómo leer en bicicleta (1996), cuya prosa urde triquiñuelas semióticas, choques de sentido, colapsos de lo excelso gremializado. En esa colección se llevan a cabo, por ejemplo, «cálculos demográficos del Olimpo» para descubrir por qué algunos años se multiplican los homenajes a escritores; se averigua el motivo por el cual una enciclopedia «dedica página y media a Sor Juana o López Velarde, pero se explaya con nueve sobre la garrapata»; se somete el acartonado oficio de antologar poesía a la técnica cuantificadora de la «antolometría»; se sustenta con estadísticas que uno de esos florilegios, la controvertida Poesía en movimiento, ha discriminado a poetas nacidos en «algunos de los más nobles signos del zodiaco: Piscis, Virgo, Libra, Sagitario». En exquisitas meditaciones como «Sobre la producción del elogio rimbombante», «Cómo hacer poesía de protesta» o «Boccati di Cardinale» —en torno a Ernesto Cardenal— los métodos de Swift se combinan, en fin, con una agudeza poco menos que barroca. No por casualidad Zaid rememora a Gracián en la introducción; y allí, de paso, nos advierte que se propuso «ensayar con el ensayo mismo».
Hay una tercera variante de risa, la aplicada, que también podría llamarse transitiva por apuntar sin rodeos a la consecución de objetivos en campos no siempre literarios. La sátira, la embestida verbal, el libelo son frecuentes en esta vertiente. El peruano Alberto Hidalgo fue un ominoso maestro de dimensiones continentales a quien debemos colecciones como Hombres y bestias (1918), Jardín zoológico (1919) o Muertos, heridos y contusos (1920). En un pasquín posterior, Sánchez Cerro o el excremento (1932), escribió, para retratar a un caudillo reincidente en la silla presidencial:
«Es la personificación de la inmundicia. Por él gloglotean las cloacas con más deleite y le exhiben los excretos que arrastran, como si le presentaran armas militarmente. Es el abanderado de la basura, el presidente de los desperdicios. Su nombre no se graba con tinta sino con repugnancia, y es lo que resta sobre el papel higiénico en la reserva de las letrinas […]. Se lo lleva siempre la bondadosa cadena de los W.C.».
Tales ímpetus explican que Macedonio Fernández lo tildara de «Genio del Desprecio». Pero Hidalgo, una que otra vez, educó sus bríos para legarnos joyas como la que cito a continuación, acerca del inefable Clemente Palma:
«Su labor literaria es bastante grande y tiene diferentes fases: cuento, crítica y periodismo. Hay que advertir que el cuentista en él no se parece jamás al crítico y menos al periodista o al revés. Ni siquiera en estilo. Esto hay que tenerlo en cuenta, porque prueba que no tiene personalidad».
Hidalgo coeditó junto con Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges el Índice de la nueva poesía americana (1926). Sin mencionarlo, tal vez sopesando puñaladas traperas que su colega vanguardista le propinó, Borges imaginaría años después un «Arte de injuriar» (1933). Y ha de reconocerse que el argentino también fue un artista en ese sentido, solo que las urgencias transitivas rara vez le impidieron la elegancia. Bastará para probarlo el remate de una de sus reseñas más célebres, «Las alarmas del doctor Américo Castro» (1941), donde desmonta el eurocentrismo exhibido por el filólogo en sus disquisiciones sobre el español rioplatense y las supuestas torpezas estilísticas de autores regionales. Luego de una minuciosa revisión de contradicciones y exabruptos, no contento con haber enfatizado el doctorado de la víctima —«denigrativo cuando se estampa» según el «Arte de injuriar»—, Borges aprisiona al estudioso en unas infranqueables ruinas circulares dialécticas: «En la página 122, el doctor Castro ha enumerado algunos escritores [locales] cuyo estilo [excepcionalmente] es correcto; a pesar de la inclusión de mi nombre en ese catálogo, no me creo del todo incapacitado para hablar de estilística».
Cerraré este inventario provisional con un cuarto tipo de risa. Mijail Bajtín nos enseñó a llamarla carnavalesca; en ella adivinamos correlatos de tensiones sociales o subversiones rituales de las jerarquías agazapados en la convivencia estridente de lo callejero y lo elitista, lo vulgar y lo sofisticado. Cuando en su serie de ensayos titulada «La mujer» (1860) Gertrudis Gómez de Avellaneda aludía al rechazo de su candidatura para ingresar en la Real Academia Española habló de «ilustres corporaciones de gentes de letras, cuyo primero y más importante título es el de tener barbas», y fue más a fondo en el repaso de una historia de marginación por falta del «apéndice precioso»: «Hay ellas que, no sé cómo, se alzaron súbitamente con borlas de doctores. Otras que, cubriendo sus lampiñas caras con máscara varonil, se entraron, sin más ni más, [en] el templo de la fama». La escena carnavalesca estaba latente; pasado mucho tiempo, prescindiendo del recato decimonónico, tocó a Rosario Ferré completar la tarea escribiendo «La cocina de la escritura» (1982) y El coloquio de las perras (1990).
Si de roces con la autoridad se trata, el estímulo de la risa popular en los círculos letrados no debe omitirse desde la época de Indagación del choteo (1928) de Jorge Mañach. Este atribuía la irreverencia del choteador contra lo consagrado a una reacción juvenil al «excesivo positivismo» de la enseñanza cubana. Aunque Mañach impusiera distancia entre sí y el choteador, hombre del pueblo, el hecho de que haya escogido una materia tan imprevisible —«no parece un tema serio», acota—, así como diversos pasajes donde confiesa su simpatía por la rebelión contra lo severo o prestigioso, indican que el choteo interviene en su escritura, dividida, entonces, entre la fascinación y el temor por el objeto examinado.
El miedo ensayístico a dar rienda suelta al choteo solo desaparecerá decenios después en la obra de Guillermo Cabrera Infante, con libros imprescindibles —Un oficio del siglo XX (1963), O (1975), Arcadia todas las noches (1978), Mea Cuba (1992), entre otros— que no creo necesario comentar aquí porque abrieron en los cánones del género una puerta, siquiera lateral, a un desparpajo no reñido con el desafío a nuevas ortodoxias ni con la conmovedora melancolía del desterrado. La convivencia de bromas y veras, brillantes análisis fílmicos, literarios o sociales bañados en una lluvia de chistes y juegos torrenciales de palabras, nos condicionan por una parte a no aceptar ninguna verdad como entidad monolítica y, por otra, a asegurarle finalmente al Demócrito montaigniano un lugar en nuestra discusión de la realidad latinoamericana.
