Hablemos de literatura y trabajo: hablemos del Impuesto de Actividades Económicas (IAE). Si eres asalariado tal vez no lo sepas: a efectos fiscales, Hacienda utiliza un sistema de clasificación por epígrafes, donde queda encuadrado cada trabajador autónomo según su actividad. Cientos de casillas para cientos de profesiones posibles, con un detallismo taxonómico que incluye epígrafes propios para astrólogos, detectives privados, sexadores de pollo, cuadrillas cómicas taurinas… ¿Y los escritores? Tenemos epígrafe propio, pero solo desde hace dos años: el 864, compartido con los guionistas. Hasta entonces quedábamos incluidos en el cajón de sastre del 861: «pintores, escultores, ceramistas, artesanos, grabadores y artistas similares». Durante décadas no existíamos fiscalmente con personalidad propia, sino asimilados a otras actividades artísticas. Tampoco parecía importarnos esa desconsideración, esa invisibilidad: no nos quejábamos ni reclamábamos. Dos años después, yo sigo sin modificar mi epígrafe, todavía en el 861, que ahora comparto además con artistas falleros. ¿Qué tienen que ver la literatura, y la literatura sobre el trabajo, con los epígrafes fiscales?
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos de royalties. El porcentaje del precio de venta de un libro que el autor cobra en concepto de derechos de autor. ¿Qué porcentaje recibe un autor por las ventas de su obra? A los escritores nos gusta lanzar esa pregunta a los lectores en encuentros, o a estudiantes cuando visitamos un instituto de Secundaria: de los veinte euros que cuesta mi libro, ¿cuánto creéis que me llevo? ¿Diez euros? ¿Cinco euros? ¿Dos euros? ¡Adjudicado! Dos euros, el 10% del precio. Aún menos en edición de bolsillo. Bocas abiertas de asombro entre el público, algunas risas. Cómo es posible. El eslabón más pequeño y débil de la cadena del libro. El agente peor remunerado entre quienes participan en la comercialización de un libro: editor, distribuidor, librero, y el último el autor. Y si ese fuese el único agravio: contratos draconianos, totalmente desequilibrados en favor del editor en todas las cláusulas: duración, remuneración, cesiones, alcance. Los firmamos igualmente, incluso cuando los sabemos abusivos. ¿Qué tienen que ver los royalties y contratos con la literatura, y con la literatura sobre el trabajo?
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos de dinero. No, no hablemos de dinero, por favor. Mejor que lo hagan nuestras agentes, que sean ellas las que reclamen a nuestros editores un anticipo más alto, negocien, regateen, amenacen con un cambio de editorial. Hablar de dinero es incómodo, es feo, es poco creativo. Nada literario. Si no tenemos agente, no hablamos de dinero. O nos inventamos a alguien que hable por nosotros: sé de un par de colegas que usan secretarias ficticias para responder por correo electrónico a propuestas de trabajo (bolos, ferias, colaboraciones escritas), y que sean ellas las que en su nombre pregunten por el dinero, negocien, pidan más, defiendan caché, rechacen cuando es insuficiente; sin vergüenza, sin miedo a ser vistos como autores preocupados por lo material. ¿Qué tiene que ver la literatura con el dinero? ¿Debemos empezar hablando de los ingresos de un escritor antes de debatir sobre literatura y trabajo?
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos del trabajo de escritor. ¿Es un trabajo escribir? ¿Nos sentimos los autores trabajadores? Años atrás, una ola de reconocimiento y agradecimiento recorrió el mundo cultural, no solo el literario pero especialmente el literario, cuando Remedios Zafra formuló el concepto de «entusiasmo». Éramos nosotros, hablaba de nosotros, todos habíamos estado ahí. El entusiasmo: pasión, vocación, privilegio. No se le puede llamar trabajo a esto que hago. Qué afortunado por dedicarme a lo que me apasiona. Lo haría sin cobrar, seguiría haciéndolo si no ganara nada con ello, no podría dejar de hacerlo aunque no me pagasen. La consecuencia es obvia: no te pagan. Te pagan poco. Te pagan menos. Te pagan tarde. Hace unos años me invitaron como ponente a unas jornadas sobre precariedad en el mundo cultural, organizadas por una universidad y un ayuntamiento. Pregunté cuánto pagaban. No tengo agente ni secretaria imaginaria que lo haga por mí, pero hace años que superé la vergüenza: ¿cuánto pagáis? Nada. No pagaban nada. O sí: pagaban con visibilidad. Prestigio. Entusiasmo. Participar en una actividad sobre precariedad sin cobrar. Tal como suena. ¿Tiene algo que ver el «entusiasmo» con la literatura del trabajo?
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos de bolos. La industria auxiliar de la literatura. Te pagan, pero también puede ser que te paguen poco, o que no te paguen. ¿No hemos quedado en que lo harías aunque no te pagasen? A cambio: visibilidad, prestigio, brillo. Entusiasmo. Y buenos hoteles. Oh, muy buenos hoteles. Cuatro estrellas. Desayuno incluido. Bufé abundante, aprovecha y desayuna fuerte y así no tendrás que gastar mucho en la comida. Al terminar el bolo te llevaremos a cenar a un restaurante recomendado. Treinta euros por cabeza, tal vez más. Pide lo que quieras de la carta. ¿Una botella de vino? ¿Te apetece un postre? Viajarás en alta velocidad. En avión. Ciudades que no conoces, tendrás tiempo para un par de horas de turismo. A veces al extranjero. Cruzar el charco. ¿Quién dice que no te vamos a pagar, o que te vamos a pagar poco? Llámalo pago en especie. Resultado: con lo que cobras por ese bolo, si es que cobras algo, no sumas ingresos mensuales suficientes para pagarte tú mismo ese billete de avión, ni una noche en ese hotel, ni invitar a tu pareja a ese restaurante. ¿Qué tienen que ver los bolos con la literatura del trabajo?
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos de sindicatos. Pocos colectivos con menos conciencia, no ya de clase, sino simple conciencia colectiva, que el de los escritores. A diferencia de otros trabajadores de la cultura (actores, músicos o, sin salirnos del sector editorial, traductores y correctores) que sí recurren a herramientas sindicales para defender sus derechos, tarifas dignas, mejoras legislativas, capaces de llegar a la huelga; el de los escritores es un colectivo individualista, desmovilizado, con escasa fuerza grupal. ¿Tiene la literatura del trabajo alguna relación con este alejamiento del mundo laboral, del que el escritor ni siquiera siente ser parte?
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos del escritor que no se siente trabajador, que no tiene conciencia de serlo, que no se siente parte de la clase trabajadora, que se dice otra cosa: creador, artista, intelectual, genio. Que solo puede mirar al trabajo desde fuera, desde lejos, desde arriba, como un antropólogo en la tribu. Peor: como un turista. Ya sé que no es la única explicación, ni siquiera la principal, para la escasa presencia que durante décadas ha tenido el trabajo en la literatura, especialmente la literatura española. Las décadas que van del final del franquismo hasta la crisis económica de 2008. La novela de la democracia. Más de tres décadas en las que lo laboral no recibía mucha atención. Con todas las excepciones que queramos recordar y agradecer (por ejemplo Marta Sanz, desde sus primeras novelas hasta hoy). Décadas en que la novela española (estoy generalizando, sé que abundan las excepciones y los márgenes) se desvinculó, no ya solo de la rica tradición de realismo crítico, sino de la realidad misma. Décadas en que la novela de la democracia (estoy generalizando) transitó, como dejó escrito Ignacio Echevarría, de la novela social a la novela sociable. Décadas (sigo generalizando) de literatura formalmente realista pero carente de realidad. Esa falta de conciencia laboral del escritor no es la única explicación, claro: habría que hablar de los cambios sociales y culturales que trajo el neoliberalismo, la pérdida de protagonismo de la clase obrera (no solo protagonismo literario o cinematográfico: sobre todo protagonismo social, relevancia como sujeto transformador). El trabajo desaparece de la novela española (estoy generalizando). No hablo ya de las pocas novelas (excepciones, márgenes) que miran a lo laboral: es que en buena parte de la novela española de los ochenta, noventa y primeros dos mil, a menudo ni siquiera sabemos a qué se dedica el protagonista de la novela, de qué vive. Cómo paga su bienestar, su despreocupación de lo material. Y cuando sí lo sabemos, abundan las ocupaciones creativas, intelectuales, interesantes, puro entusiasmo también en los personajes: novelas protagonizadas por cineastas, músicos, artistas en general, pero también traductores, intérpretes de la ONU, periodistas (literariamente idealizados), policías, investigadores privados. O escritores. Novelas protagonizadas por escritores que no se dicen trabajadores, que no tienen problemas laborales ni preocupaciones materiales, que disfrutan un poder adquisitivo superior al de sus lectores. Escritores de clase media protagonizando novelas clasemedianistas.
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos de autoficción. El género estrella durante un par de décadas al menos. La literatura del yo. La vida propia como materia narrativa. El protagonista y narrador lleva mi nombre. Aunque es una ficción, que quede claro. Guiño-guiño. El escritor se abre en canal, alaba la crítica. El escritor confiesa sin pudor, celebran los lectores. El escritor exhibe su intimidad, cotillean los colegas. Una infancia de maltrato. Un divorcio con todas sus miserias. Secretos de familia. Alcoholismo. Salud mental. ¿Y los problemas materiales? ¿No habla de dinero en su autoficción? ¿Royalties, contratos draconianos, bolos mal pagados, no pagados, hoteles inalcanzables, facturas? ¿Inseguridad económica, precariedad, miedo a una mala temporada, miedo al futuro, miedo a no vender suficiente, a no cubrir el anticipo, a que el siguiente anticipo mengüe, miedo a que haya cambios en su editorial y se quede fuera de la próxima programación, miedo a que el año que viene le propongan menos bolos y colaboraciones, miedo a una jubilación tardía y escasa? Durante años, con escasas excepciones, la mayoría de autoficciones giraban en torno a problemas sentimentales, exclusivamente sentimentales (personales, familiares, de pareja), además de por supuesto girar en torno a la propia escritura, las dudas y dificultades para escribir el libro que ahora leemos. Las excepciones, claro: de nuevo Marta Sanz, detallando sus ingresos mensuales en Clavícula. En euros, casi en céntimos. Porno duro. Impudicia. Violencia. Cómo se atreve a escribir de lo que no escribimos los escritores y que es también aquello de lo que más hablamos cuando nos tomamos una cerveza tras el bolo: de dinero. De nuestro dinero, del que no ganamos, del que nos deben, del que no nos pagan. Ha tenido que venir una nueva generación de autores, y sobre todo autoras, que incluya lo material en sus autoficciones: el dinero, el trabajo, la vivienda; de la misma forma que han incluido otros malestares sociales. Autoficciones precarias, autoficciones precarias de alcance colectivo, más literatura del nosotras que literatura del yo, autoficciones con precios y facturas y alquileres, autoficciones propias de una generación nativa precaria, que no ha conocido otra cosa que crisis y precariedad en el medio cultural, y que ni siquiera cuenta ya con la expectativa aspiracional de vivir de la escritura, de tu pasión, de aquello que harías sin cobrar.
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos de lo inenarrable. De cómo las transformaciones recientes en el mundo laboral han convertido el trabajo en inenarrable. Algo que se resiste a ser narrado. Para el que no sirven ya los relatos con los que nos contábamos el trabajo en el viejo mundo, en aquel tiempo (ojo, nada de nostalgia) en que el trabajo era fácilmente narrable. Empezando por nuestras propias vidas laborales. La pérdida de un relato laboral es un problema colectivo, pero es en primera instancia un problema individual: nuestro relato laboral, como nuestro relato de vida, se ha vuelto también precario. Venimos de generaciones (ninguna nostalgia) para las que el trabajo (y la vida toda) era fácil de contar. Era el centro de gravedad, en torno al que se construían identidades, proyectos vitales, un lugar en el mundo y también un relato propio. Vidas laborales fáciles de contar. Narrativas personales hoy quebradas, discontinuas, líquidas si prefieren el término habitual. La corrosión del carácter de Sennett. La imposibilidad del sujeto de contar su propia historia. La imposibilidad del sujeto de protagonizar su propia historia, de tomar el control de la misma, darle sentido y dirección. Vivirla y narrarla. Ser relato. La pérdida de un relato de vida para la clase trabajadora, el relato que daba sentido, continuidad y futuro a la existencia de sucesivas generaciones. Una crisis narrativa que se refleja en una narrativa en crisis de representación: incapaz de narrar lo que se resiste a ser narrado, lo inenarrable. Pero no vale el derrotismo: la respuesta a lo inenarrable es precisamente la literatura. Esa mirada compleja, lateral, esquinada, extraña, a realidades que se resisten a ser narradas. Lo inenarrable no es un impedimento en literatura, sino una llamada a derribar con literatura esa resistencia. Un ejercicio de restitución narrativa, individual y colectiva: volver a tener relato.
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos de preposiciones. Por su condición inenarrable, cobra mayor importancia la forma. Lo literario, por encima de lo puramente narrativo. No nos sirven las respuestas de antes (nos cambiaron las preguntas, como decía aquella pintada), tampoco las formas de antes: no podemos seguir contando el trabajo con formas narrativas de ayer. Necesitamos otro relato, y por tanto necesitamos otra forma. ¿De qué manera escribir hoy el trabajo? No digo escribir sobre el trabajo, sino escribir el trabajo. Ojo a la precisión. Las preposiciones importan mucho. A, ante, bajo, cabe, con. Escribir sobre el trabajo es hacer del trabajo el tema de nuestra novela. El fondo, el asunto, la trama. Lo meramente narrativo. En cambio, escribir el trabajo lo convierte a la vez en fondo y forma. Que el trabajo sea tema pero también forma literaria. Un ejemplo, para entendernos: la violencia. Se puede escribir sobre la violencia, y se puede escribir la violencia. En el primer caso, la violencia será tema, asunto, trama, y decidiremos qué forma literaria darle, más o menos convencional, más o menos eficaz, más o menos inofensiva. En el segundo caso, quitando la preposición, escribir la violencia convierte la violencia en forma, la vuelve violenta. Escribir violento, que la violencia sea la misma escritura, y por tanto la lectura. Lo vemos en las mejores novelas que, sobre todo en América Latina, y mayormente por parte de autoras, están escribiendo hoy la violencia, no sobre la violencia: volviendo violentos el lenguaje, el estilo, la gramática, la sintaxis, las metáforas; volviendo tan insoportable y terrible la escritura, y por tanto la lectura, como insoportables y terribles son ciertas violencias. Hagamos lo mismo con el trabajo: no escribamos siempre sobre el trabajo (sin renegar de las grandes novelas sobre el trabajo, ayer y hoy); intentemos escribir el trabajo para superar su condición inenarrable. Escribamos violento si el trabajo es violento, escribamos absurdo si el trabajo lo es, escribamos precario como el trabajo precario, escribamos aburrido, cansado, deshumanizado, sin sentido.
Hablemos de literatura y trabajo: hablemos de preposiciones. No las excluyamos del todo, hay muchas interesantes. Además de sobre el trabajo, también podemos escribir contra el trabajo. De hecho, es la única literatura del trabajo que me interesa hoy. No contra el trabajo, sino contra este trabajo, contra el trabajo en el capitalismo, falsamente naturalizado y asimilado al trabajo como actividad humana. Excitar la imaginación política, generar nuevos imaginarios para escapar del «no hay alternativa» que también opera en lo laboral. Escribir contra el trabajo, desnaturalizándolo, haciendo que volvamos a verlo como realmente es, como ya no lo vemos: extraño, inexplicable, sin sentido, monstruoso incluso. Que vuelvan a surgir las preguntas que ya no nos hacemos cuando vemos el trabajo, cuando nos vemos a nosotros mismos trabajar: ¿por qué trabajo así? ¿Podría ser de otra manera? Escribir para desindividualizar el trabajo, devolverle su dimensión colectiva, y a la vez que restituimos el relato, reconstruimos la posibilidad de acción colectiva: haciendo memoria de las luchas pasadas, relato de las luchas presentes, e imaginación de las luchas futuras. Escribir el trabajo y escribir contra el trabajo, como una forma de resistencia.
