En efecto, en el concepto de la movida convergen anónimas experiencias lúdicas de juventud con inquietudes y concreciones creativas muy diversas –musicales, literarias, fílmicas, pictóricas, fotográficas…– que, a la luz de tiempos más libres, quiso la industria cultural aglutinar en torno a un mismo marchamo, bajo el paraguas de un mismo cliché –según el término teórico-crítico de Adorno y Horkheimer–, para poder regular mercantilmente aquella ola amorfa, esencialmente heterogénea e impredecible, indefinida e indefinible, que surgió en «una época de muchísima sinergia, de muchísima complicidad y de mucha curiosidad», según el escritor Carlos Osorio (Castro, 2020, 14’48’’). Así pues, no cabe duda de que el carácter ecléctico de los contenidos y de las fórmulas discursivas de La bola de cristal son hoy testimonio y legado propio de un espíritu que, poco a poco, fue sucumbiendo ante el creciente atemperamiento sociopolítico. Así lo evocan en el programa monográfico de Cachitos de hierro y cromo: «La bola mostraba un país donde resonaban los ecos del cambio político, social y cultural de los ochenta. Sus mensajes contribuyeron a forjar el espíritu crítico, el pensamiento independiente, el activismo político de miles de niños que cada semana asistíamos a clases aceleradas de antibelicismo, anticapitalismo y altermundismo» (12’21’’).
LA BOLA ANTE LA TRANSICIÓN POLÍTICA ESPAÑOLA
Fue la década 1975-1985 un período de excepcional incertidumbre sobrealimentada por el espíritu hedonista propio de la juventud. La película El futuro (López Carrasco, 2014) plasma, desde una mirada ya distanciada, aquel espíritu de mezcla capaz de combinar en un mismo espacio ingredientes diversos: culturas pop diferentes, varias corrientes de opinión política, desempleo, consumo de drogas; un ambiente fruto de una apertura política esperada y quizá, en ciertos aspectos, más brusca de lo que se nos cuenta.
El calado de la movida en la memoria colectiva, sobre todo en la de una generación nacida en la década de los sesenta y los primeros setenta, tuvo mucho que ver con una libertad de expresión que, reprimida durante décadas, casi de golpe se vio liberada y gozó de inusitado libre albedrío durante cierto tiempo, pero pronto acabó controlada por unos dirigentes que, aunque demócratas, acabaron tildados de puritanos y de carcas desde las esferas más progres. Pensemos que en la sola década que abarca la transición política española tuvieron lugar la disolución del régimen franquista –muerte del dictador en noviembre de 1975–, la reforma política que condujo a la proclamación de la Constitución democrática de 1978, un temible golpe de Estado en 1981, la entrada de España en la OTAN en 1982 y el plebiscito que la refrendó en 1986.
Por la trascendencia que tuvo en el devenir de la movida en general y de La bola de cristal en particular, merece la pena subrayar que esta última votación aconteció bajo el gobierno de Felipe González, secretario general de un partido, el PSOE, alineado en primera instancia con otros de izquierda más extrema para rechazar una alianza que, a su entender, entrañaba acuerdos vinculantes con gobiernos capitalistas liberales como el de Ronald Reagan. Las implicaciones de este acuerdo diplomático condujeron al principio del fin de una corriente social que pronto dejó de tener un apoyo político –luego mediático– que, según no pocos autores, había formado parte de una maniobra de permisividad controlada para lograr el beneplácito de las izquierdas: «Aunque ahora es considerado uno de los mejores programas de la historia de TVE, se canceló de mala manera […] y sus últimos meses fueron tortuosos, por los desencuentros entre el equipo de La bola, la dirección de TVE y el PSOE» (Prieto, 2018).
En cualquier caso, las histriónicas teselas creativas que componían aquel mosaico musical, literario, artístico y cinematográfico de la movida dejaron de ser encumbradas por los medios desde la segunda mitad de los ochenta, así que las industrias culturales también dejaron de interesarse por la mayoría de ellas. La bola de cristal tampoco tardaría en caer, pues las instancias políticas necesitaban limar las asperezas que generaban sus críticas nada veladas contra el modelo socioeconómico al que España se estaba incorporando. «¡Viva el mal! ¡Viva el capital!», solía proclamar la malvada bruja Avería en plena sección infantil de los Electroduendes para que, minutos después, el títere de Felipe González conversara con los de Margaret Thatcher y Ronald Reagan.
Esto, por cierto, conectaba con las asombrosas marionetas de Spitting Image, programa satírico emitido entre 1984 y 1994 por la cadena británica ITV y del que ahora existe una versión actualizada. «¿Te acuerdas de la nariz de Felipe González, que le iba creciendo, le iba creciendo…? Si nos pusiéramos a poner narices hoy, no daríamos abasto», recuerda Lolo Rico antes de relatarnos cómo fueron censurados Los pepones, una versión española del programa británico (2015, 39’30’’). Tengamos en cuenta que en el equipo creativo de La bola intervenían simpatizantes y militantes del Partido Comunista, según señala el guionista Carlos Fernández Liria:
La verdad es que fue un milagro, un milagro debido a una coyuntura extraña de azar, por el cual fue posible colar en un programa de la primera cadena de Televisión Española, durante cuatro años, un programa de varias horas cuyos guionistas eran de extrema izquierda (24’02’’). […] Estaban [los padres] alucinando con ese programa porque ellos sí que reconocieron lo que estaba ocurriendo ahí; entre otras cosas, que se estaba explicando el libro primero de El capital en dibujos animados, por así decir (29’45’’).
En efecto, «[…] había tal ansia de libertad por parte de los que hicimos La bola, y tal ansia de libertad por parte de los que recibieron la La bola, que aquello fue un momento idóneo» (19’02’’), por lo que, cuando uno de los guiones fue objeto de censura explícita, Lolo Rico presentó su dimisión y el programa se terminó cancelando. Recuerda ella que sus superiores ya le habían rogado extraoficialmente no mostrar contenidos en contra de la OTAN, lo cual respetó casi por completo y todo siguió adelante, pero ese conato de censura sí se concretó cuando, en 1988, eliminaron sin su permiso un sketch acerca de las escuelas privadas y públicas: «Entonces, yo comprendí lo siguiente: si yo paso por esta, esto no va a ser la primera [única] vez, esto va a seguir así. Se han terminado los momentos buenos y entonces yo voy a tener que obligar a mi equipo a cortar, y yo no voy a obligar a nadie a cortar. ¿Qué me queda? La puerta, marcharme… Y me fui» (Suárez, 2015, 44’06’’).
LA BOLA ANTE LA TRANSICIÓN CULTURAL DE OCCIDENTE
En 1962, Thomas Kuhn señaló acertadamente que los cambios de paradigma no ocurren de manera brusca, sino como fruto de incorporaciones teóricas y revisiones conceptuales progresivas que, en cierto momento, producen una revolución científica, la cual no siempre elimina los postulados anteriores, pero sí los desplaza para que predominen los nuevos. Si estos solapes ocurren en el terreno de las verificaciones y las refutaciones en que operan las ciencias experimentales, tanto más se comprende que las coexistencias de modelos socioculturales puedan ser muy duraderas, entre otros motivos porque sus apariciones y desvanecimientos son difícilmente fechables; y siempre suponiendo que se puedan reconocer con cierta claridad los rasgos definitorios de cada uno.
Sucede así con la transmodernidad, noción que Rosa María Rodríguez Magda ideó en conversaciones con Jean Baudrillard y que luego acuñó en La sonrisa de Saturno (1989). En El modelo Frankenstein (1997) desarrolla el concepto y apunta hacia la hibridación como rasgo definitorio de lo transmoderno, elaborando un compendio teórico sobre sus orígenes y perspectivas en el volumen monográfico Transmodernidad (2004). Cierto es que diversos autores vienen manejando esta noción desde otros ámbitos y con enfoques diferentes, como el de Enrique Dussel (1999) desde el discurso emancipador de las culturas americanas, pero nuestra autora prefiere restringir su uso de la transmodernidad al ámbito occidental y como término para nombrar un nuevo paradigma definido por la convergencia actual de la modernidad y de la posmodernidad revisadas.
Evocando a la criatura del famoso doctor de la romántica Mary Shelley (1823), considera Rodríguez Magda que el nuevo entorno incorpora los aspectos más positivos y rechaza los menos ventajosos de sus precedentes. Por ejemplo, el espíritu transmoderno recupera la confianza en los grandes relatos (Lyotard, 1979) de la modernidad occidental, tales como el pensamiento ilustrado y los avances técnicos que dieron pie a la Revolución Industrial, pero también incorpora aquellas posturas posmodernas que, reacias a las verdades absolutas, dieron pie a discursos tan revisionistas como la teoría crítica, las vanguardias y las culturas pop.
Según he apuntado, considera Rodríguez Magda que el rasgo predominante de la transmodernidad es la hibridación, en sentido dual: por un lado, simbiosis entre la modernidad y la posmodernidad y, por otro, las resultantes manifestaciones culturales que se articulan sobre la reutilización y el reciclado de elementos anteriores para recombinarlos y generar otros nuevos. En este sentido, la misma autora especifica que las diversas manifestaciones transmodernas pueden explicarse a partir de otros tres aspectos más concretos e interrelacionados: la contingencia, la ausencia de unidad derivada de ella y la virtualidad como una manifestación actual de ambas que está mediada por el progreso tecnológico digital. La primera, en términos generales, se refiere a que las manifestaciones de la cultura occidental tienden a ser fragmentarias y efímeras, lo cual adquirió forma en las décadas posmodernas por excelencia –los sesenta y los setenta– y se magnificó en unas estéticas de lo improvisado, breve, fortuito, inconexo e impuro –respecto a los cánones tradicionales– que fraguaron en las culturas pop de la movida, pero cuyo desarrollo actual se arraiga en los entornos digitales del nuevo milenio. Señala Rodríguez Magda (2004, pp. 180-181): «La imagen y la imaginería ficticia usurpa la realidad, crea un imaginario, una memoria que cada vez es más difícil distinguir de la historia, entendida esta como los hechos ocurridos, […] creando una hibridación de límites mucho más confusos que los propiciados por la creación literaria o fílmica tradicional, pues lo que se tambalea es la distinción entre lo real y la ficción cuando la imagen autónoma se constituye en criterio hegemónico».
