Hemos comenzado a hablar del yo, ese gran «viaje al fin de la noche» –recordando a Céline– de la contemporaneidad. Desgajado de ese viaje hacia el interior de uno mismo se halla el viaje del yo, que se busca a sí mismo, o que en cualquier caso trata de rellenar su vacío, ya definitivamente sin Dios. «Unos cuantos, Darío el primero, advierten que la modernidad no es sino un girar en el vacío, una máscara con la que la conciencia desesperada simultáneamente se calma y se exaspera» (Paz, 2000, 848). Los abismos del yo, sin embargo, son insondables, en el origen romántico –Fichte– de nuestra contemporaneidad. El sujeto vacío y, además, rotos los sueños de felicidad pública que se gestaron en la Ilustración. Letal mezcla: destrozados los vínculos de lo colectivo ante el fracaso de un progreso moral, e inasibles los vínculos que nos conectan a uno mismo. «Su ideología de poeta único lo introduce inesperadamente en nuestra contemporaneidad más desolada: la contemporaneidad del yo soy-sin-yo. Anda buscándose por todas partes y no se encuentra» (Rodríguez, 2007, 320).[19] «Recuérdese: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”. Darío está buscando su mundo en su propio mundo» (Ídem, 2002, 450).
El problema se halla al dividir esencialmente (reducir fenomenológicamente) al ser humano –nos basamos en el concepto clave de Naturaleza Humana– en dos, alma y cuerpo, dotando además al cuerpo de menos valor que el alma (idea/materia, sublime/ingenuo, esencial/superficial, etcétera), subyugando el lenguaje a una cuestión ideal, y su territorio lírico y subjetivo, a lo sublime. «Alma mía, perdura en tu idea divina» (2016, 82, soneto «Alma mía» de Prosas profanas y otros poemas).[20] Así que, como no podía ser de otra manera, lógicamente todo esto estalla al no poder contener al lenguaje, ya que éste no sólo participa de la forma sino también del contenido, destacándose su aspecto material y carnal, sonoro, fónico, y no reduciéndose a ninguna esencia. Las razones de esta confusión son muchas, y aquí no hay lugar para desarrollarlas, pero en el seno del signo lingüístico se establece un viaje que va del significante al significado a través de la semiosfera (Lotman dixit). Es lo que Ricoeur llamará, en otro orden de cosas, «metáforas de creación». También ahí, en la metáfora y por extensión en el tropo, se inicia un viaje –semiótico, discursivo– que abarca mucho más de lo que se dice, y Rubén Darío era consciente de esto. En cualquier época las palabras llegan adonde llegan, resumiríamos, y también Octavio Paz (2000, 861) lo observó:
«El lenguaje, aunque sea sagrado por participar en la animación musical del universo, es también discordancia. Como el hombre, es contingencia: a un tiempo la palabra es música y significación. La distancia entre el nombre y la cosa nombrada, el significado, es consecuencia de la separación entre el mundo y el hombre».[21]
Por eso también se ha hablado tanto de la famosa religiosidad de Darío, de sus más que coqueteos con el ocultismo, etcétera, cuando en realidad se trató de una búsqueda desesperada de alguien que se encontraba terriblemente solo ante el abismo de la soledad y el vacío, imbuido en la pulsión erotanática «y el horror de sentirse pasajero, el horror / de ir a tientas, en intermitentes espantos, / hacia lo inevitable, desconocido […]» (2016, 122, de «Nocturno», de Cantos de vida y esperanza: Los cisnes y otros poemas). No será casual que en su mejor libro último, Poema del otoño y otros poemas, en la composición homónima con la que inicia el poemario, «Poema del otoño» (2011, 531-536), finalice diciendo: «¡Vamos al reino de la Muerte / por el camino del Amor!» (Ibíd., 536), de lo que se hace eco José Olivio Jiménez (Cfr. 1992, 16).
Horror y error que, como advertimos al inicio, provenía del riesgo asumido desde su juventud por el que la vida se convierte en poesía y el arte se asume como una religión, es decir, el arte por el arte y el placer por el placer, de donde se segrega el viaje como errancia, el viaje como único destino: estar siempre en un hacia. Por eso surge otra cuestión final, con la que concluimos. ¿Y cuándo no se quiere viajar? ¿Y si hay un momento en que queremos parar? De nuevo asoma la dialéctica negativa, asumir nuestras contradicciones –no sólo nuestras decisiones– cuando no nos queda otra y, por tanto, viajar cuando no se quiere viajar. Hacia atrás no se puede. El único descanso posible en algún momento de ese viaje sin rumbo, viaje de la noche, de la vida apasionada y del Arte con mayúsculas era adentrarse en la melancolía, donde se condensa no sólo ese ir «sin rumbo» y «a tientas», «bajo tempestades y tormentas», sino una poesía inscrita en el territorio de lo sublime, como herida del lenguaje. Y se describe como algo ideal pero se siente como algo material. Se sufre como algo real pero se explica como algo «falso»: contradicción o bilis negra. Llevar eso hasta el final –al final del viaje total que es la vida, y ahí no hay marcha atrás– es afrontar las consecuencias del tedio, el spleen, la acedia o cualquier patología,[22] ya en lo enfermizo, y de ahí el soneto «Melancolía»:
«Hermano, tú que tienes la luz, dime la mía. / Soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas. / Voy bajo tempestades y tormentas, / ciego de ensueño y loco de armonía. // Ese es mi mal. Soñar. La poesía / es la camisa férrea de mil puntas cruentas / que llevo sobre el alma. Las espinas sangrientas / dejan caer las gotas de mi melancolía. // Y así voy, ciego y loco, por este mundo amargo; / a veces me parece que el camino es muy largo, / y a veces que es muy corto… // Y en este titubeo de aliento y agonía, / cargo lleno de penas lo que apenas soporto. / ¿No oyes caer las gotas de mi melancolía?» (2016, 141-142).
Universidad de Granada
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NOTAS
1 Para ver la raíz romántica del modernismo, su ironía, y la particular relación de Luis Cernuda con la poesía del nicaragüense –algo así como amor/odio–, véase Valender (2003), que remite a los textos que escribió Cernuda sobre la poesía de Darío.
2 Para conceptos como moral estética, véase Salvador (1986; 2000, 16 y ss).
3 Interesantes para esta concepción globalizadora son los artículos de Hajjaj (1994) y Colombi (1996).
4 Mammón es un término utilizado en el Nuevo Testamento para describir la abundancia o avaricia material. Es una
palabra aramea que significa riqueza.
5 Las crónicas de todo tipo, de lo más variado y sutil, son en Rubén Darío una auténtica delicia. Aquí se acerca a Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, o a recientes propuestas como El lobo de Wall Street (2013), de Martin Scorsese. Véanse también sus críticas al imperialismo yanqui (Darío, 2014, 33 y ss.). Por otro lado, una reciente recopilación de Martín López-Vega (2002) nos acerca al pulso de esta generación de escritores que tuvo en el viaje un motor de sus circunstancias.
6 «Darío se muestra fascinado por la cultura francesa de la decadencia a la vez que la apelación a la cultura prehispánica o hispánica de América es una vuelta a los orígenes precisamente para escapar a esa realidad decadente, como forma de lucha para lograr la regeneración» (Alonso Valero, 2007, 99; el subrayado es mío). «Para Darío, la alternativa es clara: la regeneración es posible oponiendo los valores de la cultura (tal y como la entiende Rubén en Cantos…) y del espíritu, pues el único progreso digno de tal nombre sería un progreso moral, también en el sentido en el que entiende Darío esta palabra y que incluiría la poesía, el arte…» (Ídem, 2007, 101). Pedro Salinas hablará a propósito de esto de un Rubén Darío no sólo cercano a la latinidad identificada con la antigüedad clásica, sino con lo mediterráneo (Cfr. Salinas, 2007, 676). Y el íntimo amigo de Darío, Luis H. Debayle (2014: 47), dirá así: «Mi voz, no es voz mía, es la voz del corazón de este pueblo; mi homenaje junta las rebeldías del cacique Nicarao
con la férrea voluntad e hidalguía castellanas y un eco hondo y lejano de la ínclita Francia».
7 Hoy Ciudad Darío, el 18 de enero de 1867.
8 Italia, Alemania, Austria, Hungría… Para sus viajes hispanoamericanos ver el escrupuloso estudio
de Sáinz de Medrano (1994).
9 Wanderlust: Fuerte deseo de viajar y conocer mundo.
10 En «Retorno» (Darío, 2011, 541-543), recogido en Poema del otoño y otros poemas, en su famoso viaje a Nicaragua, escribe: «Si pequeña es la Patria, uno grande la sueña. /Mis ilusiones, y mis deseos, y mis / esperanzas, me dicen que no hay patria pequeña. / Y león es hoy a mí como Roma o París» (Ibíd, 543). Para un análisis de la recreación mítica de la patria, véase Aguilar Leal (2010).
11 Cfr. en este sentido, López Estrada (1971).
12 «La vida rubeniana parece, en efecto, una leyenda continua de sombras y heridas que irrumpen supurando en el reino poético de Darío, que asaltan y pulsionan ese reino, que a veces incluso lo tambalean pero que no lo destruyen
nunca» (Ibíd, 2002, 448).
13 «“En el país de las Alegorías” podría ser el título o el principio de un cuento (Alicia en el país de las maravillas, El
país de sombras largas, El país de Nunca Jamás). La palabra país es una de las más evocadoras y habitables del
idioma; antecedida por la preposición en nos prepara para una larga travesía. Las palabras que le suceden nos potencian la sensación de fábula» (Deltoro, 2012, 114). Antonio Deltoro analiza así el poema xxiii de Cantos vida y esperanza: Los cisnes y otros poemas (2016, 139). Por otra parte, conviene recordar que Mallarmé hablará de la huida en su famoso poema «Brisa marina».
14 Testimonio también de su amistad, por poner otro ejemplo, es la que establece con Alejandro Bermúdez Núñez
(Cfr. Bermúdez G., 2016, 60-66), quien le ayudó a sobrevivir los últimos dos años de su vida, haciéndose cargo de
él a pesar del deterioro de su estado físico y mental.
15 «Pues, en efecto: la contraposición teoría gris y vida en general (e, incluso otro sentido, entre teoría y literatura, o literatura y vida) implica presuponer una concepción muy específica (el conocido horizonte burgués en su ramo “kantismo”/“fenomenologismo”, como decimos) de la productividad literaria en concreto (y, por supuesto, de la productividad “humana” en general en cualquier sentido). Esto es: implica la ya aludida –y necesaria– existencia de una distancia entre las “ideas” y la “vida”, entre lo que el hombre “hace” y lo que “piensa”, siendo en esa distancia donde se condensan todas las variaciones posibles al respecto: en estricto kantismo, se trata de
la distancia entre la razón pura teórica (designándose con ella al espíritu trascendental en sí mismo) y la razón pura práctica (designándose con ella el espíritu trascendental en tanto que expresado hacia la acción); esta dicotomía se desdobla inmediatamente en otra (dentro de ella misma): la distancia entre la razón práctica pura y el “mundo”; entre la “moral” (el imperativo categórico) y el “derecho”; entre el deber ser (“trascendental”) y el ser (empírico, cotidiano, vulgar)» (Rodríguez, 1994, 51-52). Desde otra perspectiva, consideramos el binomio vida/obra como una actualización del «pacto autobiográfico » que se establece entre el lector y el autor.
16 «Intermezzo tropical» es, por cierto, una de las partes de Poema del otoño y otros poemas (1910), su último gran
libro, pues tanto El canto errante (1907) como Poema del otoño y otros poemas, sin compararse con Cantos de vida
y esperanza: Los cisnes y otros poemas, son grandes libros de poesía. Nótese el título: El canto errante, es decir, que se mueve, va… Y sus Peregrinaciones –crónicas– son de 1901. En «Canción de otoño en primavera» (2016, 122-124),
recordemos, la juventud «se va» para «no volver»; en «Lo fatal» (2016, 154), poema también de Cantos de vida y
esperanza: Los cisnes y otros poemas, se acaba diciendo: «¡Y no saber adónde vamos / ni de dónde venimos!…». De
nuevo el movimiento concebido como «errancia», en este caso metafísica. Cómo no hablar aquí también de la «itinerancia» de la última composición de Prosas profanas y otros poemas, donde se recalca ese movimiento perpetuo, el viaje estilístico antes apuntado: «Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo» (2016, 83).
17 Juan Carlos Rodríguez apunta una idea más que nos parece necesaria traer aquí: «Jamás ha existido una cultura
histórica (o civilización) que no estuviera basada (que no lo siga estando) en la explotación interior (interior al sistema o interior al yo); es decir, a la producción de las subjetividades interiores como yoes para la explotación» (Rodríguez, 2007, 321).
18 De otro modo, si no es sublime, Rubén Darío (2011, 514) especifica con exclamaciones en «Balada en honor de
las musas de carne y hueso», de El canto errante: «¡La mejor musa es la de carne y hueso!». Y en «El Cisne» de
Prosas profanas y otros poemas, que es la encarnación de la poesía modernista, como bien se sabe, dice: «¡Oh, Cisne!, […] bajo tus blancas alas la nueva Poesía / concibe en una gloria de luz y de armonía / la Helena eterna y
pura que encarna el ideal» (2016, 50). Helena de Troya, aquí sincretizada en la Poesía, se presenta como eterna
y pura, si bien en la tradición no ha pasado a la Historia precisamente por esos atributos. No cabe ninguna duda
de que Rubén estaba diciendo esto y lo contrario.
19 Un poco antes Octavio Paz asegura: «La poesía es una revelación distinta a la religiosa» (Ibíd., 854).
20 Para ampliar este concepto, véase Agamben (2001).
