Hay ocasiones donde, hasta los más nómadas, quieren volver a casa. Con mucha suerte, la agitación y el impulso que lleva por años hacia el exterior adquiere otra forma. En el caso de Sergio Pitol, una forma literaria. He leído con asombro, desasosiego y hasta aburrimiento su trilogía de la memoria —El arte de la fuga (1996), El viaje (2001), El mago de Viena (2005)—, la cual, más allá de conjugar elementos de sus viajes, diarios y de lo que se le antoja en general, es el recorrido de un ánimo lúdico —necesario, contradictorio— que pone por encima la vida, la persigue, incluso cuando la pulsión de muerte juega a ocupar, en cada instante, un espacio mayor.
A menudo es difícil imaginar el destierro desde un mundo que, de manera categórica, exige ocupar un sitio único y definitivo, no sólo como anclaje geográfico sino como una experiencia vital aislada de cualquier cambio. No obstante, quizá sea todavía más complicado figurar ese destierro lejos de toda banalidad, acentuada en ocasiones por el deseo de sentirse fuera de un lugar y de sí mismo. Pareciera que hay en el acto de abandonar lo conocido una debilidad que no puede ser redimida ni portada con dignidad, exista o no siquiera el mínimo esfuerzo de hacerlo. Para Pitol, es posible que eso sea el abandono, pero no es lo único.
El arte de la fuga comienza en la memoria. No sólo porque, sabemos, es engañosa, también porque su composición tiene apenas unas pocas imágenes, en comparación con la suma de lo que podría ser una especie de totalidad de recuerdos. Se muestra un diminuto inventario de momentos maravillosos o, lo que tal vez es peor, de desgracias, como único representante, el cual, de acuerdo con Pitol, constituye la coronación de una farsa. No es extraño que esto suceda, al contrario, ya que la memoria se encuentra en el orden de lo falible y lo incompleto. Sus materias son en su mayoría oscuras e inaccesibles. La farsa es inevitable, y, a largo plazo, asfixiante.
Hay una crudeza de los recuerdos que los mantiene extravagantes, propios de un mundo chato, pero no se quedan sólo ahí, construyen un puente hacia la voluntad de reproducirlos, muchas veces de forma inconsciente, con tal de que prevalezca la chatura. El deseo de repetición que conllevan tiende algunas trampas alrededor de su existencia: incapaces de cuestionarse, parecen menos superficiales de lo que son. Así pues, Pitol supone que no hace falta esconder la extravagancia, sino acentuarla, resaltar sus cualidades y darle cuerpo y profundidad a la imagen. Por ejemplo, quizá fue en una cena en Portugal, en un desayuno en Praga o en una recepción en Barcelona, pero siempre había una pareja que parecía haber memorizado un guion, que se comportaba con plena confianza en lo que iba a suceder y, por lo tanto, insistía en que así ocurriera.
Por puro relajo, nos cuenta Pitol, un escritor, que ha asistido a una cita diplomática, realiza preguntas que su interlocutora no quiere responder. Ella, para evitarlo, habla casi sin respirar sobre otro tema. El escritor está encantado y hace más preguntas antes de que la mujer se exaspere y vaya a otro rincón de la sala. A lo lejos, el marido se da cuenta de la candidez y la huida de su esposa y, con una curiosidad inusitada por sus actividades y andanzas, se acerca al escritor para saber más de su conversación, quien, igual, por puro relajo, decide seguir con el juego. Al parecer la esposa estaba contando, con precisión, la vida y obra de su escritor favorito, Joseph Conrad. La extrañeza del marido llega al máximo y pide, con calma e incredulidad, que le repita lo que acaba de decir, ante lo cual el escritor parafrasea los hechos. Sin más que la petición para que el escritor no diga tonterías, el marido se da la vuelta y, así como su esposa, desaparece.
La farsa queda al descubierto al llevar la extravagancia a las últimas consecuencias. Pitol encuentra en el escarnio una vía de destronamiento: no más coronas para los reyes, ni para los falsos ni para los verdaderos. Su pelea constante es contra la solemnidad, la sacralización y la autocomplacencia, a las cuales desprecia, a la par que mantiene una relación intensa con ellas por sus deberes laborales. Nada se le escapa: en su respuesta a esta tensión, como en el tercer elemento de una farsa carnavalesca —después de la coronación y el destronamiento—, la sutileza está en la paliza final, donde ni él mismo sale indemne. La memoria es casi inexistente y, lo que queda de ella, es molido a palos.
Esta destrucción permite construir de modo oblicuo las imágenes, presente a lo largo de su obra narrativa, mientras la fuga sigue su curso en los diarios y en las lecturas, ambos definitivos para la aparición de la forma literaria. En su trilogía se asoma el espíritu incansable de quien está convencido de querer leerlo todo. La acumulación es un gesto que se aleja con rapidez de la simple pretensión, porque ésta no transforma las lecturas en una carga, sino que va aligerando el peso de las contradicciones inherentes a la fuga. Asimismo, los registros de las páginas que va leyendo son un intento por entender otras formas literarias: sus detalles no están centrados en la trama o los personajes, sino en lo que ocurre con el lenguaje al trasminarlo de lo que esas escrituras tienen a la mano: desde la teoría o los temas más abstractos, a lo mundano, tanto o más importante que lo primero. Hay una preocupación insistente por el entristecimiento del lenguaje: por su cerrazón y parálisis.
En «Historia del guerrero y la cautiva», escribe Pitol, se halla «el mayor homenaje que pueda rendirse a la civilización», no en un sentido de progresión o de razón de Estado, sino en el milagro que ocurre al rendirse a lo que siempre se pensó como imposible, es decir, al milagro de la apertura. En el relato de Borges, la historia de Droctulft es la historia de cualquier guerrero, «con un afán utilitario, podríamos decir: saquear las ricas ciudades del Sur, y otro, más animal, más placentero y tal vez más intenso: destruirlas. Al contemplar Ravena, el guerrero cambia de bando y muere en defensa de la ciudad que había comenzado por atacar». No se sabe con exactitud qué lo hizo cambiar de opinión: los cipreses, el mármol, las estatuas, los templos, los jardines, qué del desorden de esa ciudad, pero sabe, ahora Pitol cita directamente a Borges, «que en ella será un perro, o un niño, y que no empezará siquiera a entenderla, pero sabe también que ella vale más que sus dioses y que la fe jurada».
Las lecturas de Pitol son atentas, generosas, no sólo abren las palabras, sino el pensamiento, a la par que se complejizan y ramifican. Para muchos, es en la traducción, esa otra manera de leer, donde se despliega su trabajo más relevante, en especial con los polacos. Tan sólo en su antología de cuento contemporáneo reúne el trabajo de Zofia Nałkowska, Maria Dąbrowska, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz y otros quince autores. Sin embargo, esta consideración tiene en el fondo un deseo de separación de cada una de las partes de su obra, como si no estuvieran unidas de forma inevitable: «Todo está en todas las cosas», como diría él mismo. El arte de la fuga es total: está en su narrativa, en sus diarios, en sus traducciones, en sus ensayos. «El surgimiento de la literatura [requiere] la creación de la forma a través del lenguaje», tal como se refiere a Víktor Shklovski para hablar de James Joyce, y así lo buscó Pitol en sus distintas variaciones.
Al lado de las salas de cine, en una mesa del café, una mujer bosteza frente a un libro de seiscientas cincuenta y dos páginas. Regresa muchas veces a las mismas líneas y levanta la vista, hay una pareja que discute porque el marido pidió café y no podrá dormir en la noche. La mujer vuelve a su lectura pero se distrae de nuevo, ahora con las palabras en ruso de una comensal que, al principio le resulta familiar, aunque no sabe de dónde. Se concentra en ella y logra descifrar que le está traduciendo a otra persona, tal vez una amiga, lo que decían los cuadros de Malevich. Las dos desean haber estado en un museo con más piezas en ruso, para aprovechar el viaje, pero no fue así. Se ríen porque su visita al tríptico de Max Beckmann fue un fracaso. Como las personas se atravesaban en todas direcciones, sólo pudieron observar unos minutos las obras y decidieron ir a otra sala. Por pura casualidad, las líneas en que la primera mujer estaba detenida, sin poder avanzar en su lectura, eran precisamente sobre el pintor alemán, y comenzó a leer en voz alta. Fue como si todas las personas que estábamos escuchando de pronto nos hubiéramos encontrado en el museo, con la intensidad, levedad y extrañeza de los cuadros, de las palabras de Pitol, o tal vez de ambos.
Después de todo, la escritura. Después de casi no entender nada, por fin la casa. A finales de 1988, Pitol regresó definitivamente, tenía cincuenta y cinco años. Primero llegó a Ciudad de México y, después de no encontrarse, en 1993 se instaló en Xalapa —en el estado de Veracruz, el mismo en el que se encontraba el ingenio el Potrero donde creció—. Ahí viviría hasta su muerte, en 2018, años en los que escribiría, entre otras cosas, su trilogía. Entre farsa carnavalesca y fuga musical, se trata de «una composición a varias voces, escrita en contrapunto, cuyos elementos esenciales son la variación y el canon, es decir, la posibilidad de establecer una forma mecida entre la aventura y el orden, el instinto y la matemática, la gavota y el mambo».
El tránsito de Pitol fuera de México cubrió un cosmopolitismo dual. Antes de los años de la vida diplomática, su ruta estuvo llena de vicisitudes que pocas veces le dejaron tiempo suficiente para la escritura. Sobrevivía del pago de sus traducciones, no sólo del polaco, también del chino, húngaro, ruso, italiano e inglés. Hubo días de hambre y de mucha frustración. Al revisitar sus apuntes de Varsovia, cuando tenía treinta años, le aterraba regresar a México por los proyectos editoriales que eran postergados sistemáticamente, así como por la creciente sensación de que «el ejercicio de la literatura y las inevitables rencillas que de él se desprendían encubrían a menudo un marcado desprecio intelectual e insinuaban aspiraciones que poco o nada tenían que ver con las letras».
Además, agrega el Pitol de cincuenta y tantos, ese estado de frustración estaba relacionado con la manera en que su primer libro de cuentos había pasado desapercibido cuando se publicó, razón que le hizo dejar la escritura por muchos años. No es, por supuesto, una cuestión de victimización, tampoco de romantizar la escritura, sino acaso una colección de algunos de los cuestionamientos que rondan la imposibilidad del trabajo diario, preguntas a las que, tarde o temprano, cualquier escritor enfrentará una y otra vez, desde las más variadas condiciones. El lenguaje y por lo tanto la forma resienten esta volubilidad. La escritura, como la vida, igual se persigue.
Ni la memoria ni las lecturas ni la escritura son cura de nada, no porque no existan las heridas, pero no responden a una suma o resta de esos tres elementos. Sus manifestaciones nos confunden. A veces, como si la herida lo abarcara todo y no hubiera nada más. Otras tantas, con la ilusión de que se ha ido. Unas y otras impredecibles y maleables, estirándose hasta cegarnos, por demasiada luz o por su ausencia. Esa condición de unos y otros extremos, lejos de simplificarlas, las hace perfectas compañeras de la banalidad, de la farsa, del mundo chato. Se unen con el deseo de repetición para seguir habitándolo, aislados del resto de los mundos.
El arte de la fuga es el arte de la distancia. El escarnio permite abrir el lenguaje al humor y, ya cargado de ironía, conoce la fabulación, forma en la que los puntos, finalmente, se conectan. Para Pitol, ese momento llegó, de modo involuntario, por medio de la hipnosis, al querer dejar el cigarro. La tarde del 14 de octubre de 1991, gracias a la labor del doctor Federico Pérez del Castillo, el veracruzano se dio cuenta de que tenía un enorme temor por repetir el dolor bestial de haber perdido a su madre cuando era niño. Para evitarlo, había clausurado toda clase de experiencias por otras nuevas: «todo en mi vida no había sido sino una perpetua fuga». Fue como si lo que parecía incoherente e inexplicable de pronto se hubiera conectado.
En los mapas medievales, el paraíso se representaba como una casa. En ocasiones, era un dibujo como el que hacen los niños en la escuela y acaba en algunos refrigeradores de la cocina o en el lugar de trabajo. También se podía encontrar como una cama de yerba que compartían un hombre y una mujer, casi desnudos, con algunas hojas y ramas cubriéndoles algunas partes del cuerpo. Había igual otros que mezclaban ambos elementos, donde la casa se convertía en castillo y la pareja estaba de pie sobre el patio de yerba. Desde entonces, si bien han aparecido tantas posibles combinaciones —y dificultades— para tener una casa, todavía no se ha modificado la noción de que, quien tiene la fortuna de sentirse en una de ellas, se encuentra sin duda en el paraíso.
Quizá en el acto de recordar de forma recurrente está la casa. En sus apariciones, la construcción es acaso un holograma o un lugar común, pero, detrás de la conexión que se busca, está el genuino deseo de habitar el paraíso. Si miramos otras secciones de los mapas medievales, alcanzaremos a distinguir el resto de las uniones: con los ríos, las montañas, los árboles, otros castillos y hasta con el camino directo al infierno. Tal vez, la imagen aislada de la casa, como la que se repite de nosotros cuando sólo podemos vernos a través de un cristal roto, en pedazos, nos engaña. Qué pasaría, se pregunta Pitol, si todo este tiempo hubiéramos estado equivocados y, tan sólo por un instante, pese a todas las dificultades, lográramos unir cada uno de los puntos y llegar, dondequiera que estemos, a casa. Incluso en los mapas medievales, el paraíso estaba conectado con el resto de las partes.
