Ricardo Piglia, «historiador de sí mismo»

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Semejante empeño algo paranoico ha de responder, fuera del egocentrismo que instiga a todo dietarista, a un propósito muy serio, a una finalidad trascendente, sobre todo si el autor presiente que en esos apuntes se compendia su obra mayor, la más importante, según insinúa el mismo Piglia. Y no se equivoca en la apreciación porque, en efecto, al hilo de los datos cotidianos se acomete nada menos que la empresa de exponer el sentido de la vida. Aseguró hace un siglo Ramón Gómez de la Serna con intuición profética que la novela futura sería autobiográfica o no sería. La novela, desde entonces, desprendida de la ganga sociológica y liberada del afán de reproducir la compleja estructuración colectiva, ha venido poniendo la vista en el individuo, al que convierte en el foco de toda especulación. Y puestos en ésas, en el descrédito del orden burgués liberal, más pertinente que imaginar uno de esos «héroes» de la narrativa decimonónica (Julien Sorel, Emma Bovary, Pierre Bezújov, Anna Karenina, Ana Ozores, Juanito Santa Cruz y tantos otros) será copiar lo que hace el sujeto real identificado con el propio autor. Para qué inventar en vidas ajenas lo que se tiene en casa.

DIARIOS SOFISTICADOS

De todos modos, Piglia no es un escritor dado a la facilidad y sus obras siempre manifiestan una tendencia al juego de lo complejo. Por eso no cae en la simplificación narcisista de mostrarse a sí mismo libre de artificio. En realidad, los diarios tienen un tratamiento cercano al que un narrador daría a una ficción. El subterfugio más notorio que utiliza no resulta muy sofisticado, pero sí eficaz. Se trata de un desdoblamiento. Piglia se presenta como el editor de los cuadernos de otro escritor, de Emilio Renzi, más que un heterónimo en sentido estricto, un alter ego poco disimulado porque utiliza para designarlo su segundo nombre y segundo apellido legales. Además, no se trata de un desconocido porque ya lo había introducido en su narrativa con categoría de protagonista.

El recurso tiene un efecto muy positivo al multiplicar la voz del autor y producir un atractivo juego de espejos que aleja su yo real, algo así como la aplicación al relato de la técnica teatral brechtiana del distanciamiento. Tenemos a Piglia y a su doble, quien, asimismo, también participa de esa condición dual: «Me preocupa —escribe ya en el diario de 1963— mi predisposición a hablar de mí como si estuviera escindido y fuera dos personas». Por otra parte, el propio Renzi se suma de manera un tanto misteriosa a la exposición. De forma esporádica alguien, tal vez Piglia o un narrador externo omnisciente, alude al heterónimo. Encontramos «le decía Renzi», «dijo Emilio», «Emilio empezó a escribir», «Renzi había contado una historia», «pensó Renzi», y otras variantes. Se crea así un rico juego perspectivista con el resultado de un jugoso trampantojo.

Alcanzan, por tanto, Los diarios, una sofisticación formal reforzada por su variedad de contenidos. Aparte de los propios de la escritura dietarística, incluyen también varios relatos cada uno con su título específico: en el tomo i encontramos «Una visita», que el mismo Piglia (porque a él hay que atribuir y no a Renzi la nota explicativa que lo acompaña) indica su condición de «relato» inédito; también hallamos un par de narraciones a todas luces interpoladas, «El nadador» y «La moneda griega». Además, en otro volumen, en el iii, una auténtica novela corta, «Un día en la vida», ocupa su parte central. En esta nouvelle se llega, por cierto, a un alto grado de artificio contrario al espontaneismo común en los diarios, pues Renzi incorpora un diario dentro de la narración. Entre los materiales complementarios figura igualmente un largo pasaje ensayístico, «Los diarios de Pavese», con caracteres de estampa narrativa pero con fondo de crítica literaria.

Los diarios de Renzi, publicados por su habitual impresor español, la editorial barcelonesa Anagrama, siguen un orden externo cronológico con el propósito de abarcar el conjunto de una vida que resista la contemplación panorámica. Comienzan con Los años de formación (2015), que se extienden entre 1957 y 1967. Recoge esta entrega inicial la educación del hombre casi desde la adolescencia hasta alcanzar la madurez y la instrucción del escritor desde inciertas tentativas seminales hasta que logra la primera presencia editorial. Siguen con el reconocimiento público y el desarrollo de una múltiple actividad profesional en revistas, editoriales o conferencias durante una etapa que abarca hasta 1975. El título del tomo califica este trecho biográfico como Los años felices (2016). Concluyen con una entrega miscelánea, incluso con rótulo que rompe la anterior continuidad, Un día en la vida (2017). Este tomo póstumo, si bien preparado por Piglia, llega a fechas cercanas a la prematura muerte del escritor, víctima de una inclemente enfermedad, y en él se presentan con entidad independiente los diarios y un texto narrativo (de igual título que el libro) que se refiere a Renzi en tercera persona, como si fuera el sujeto de un relato autónomo. El contenido detalla cómo al reconocimiento literario y profesional suceden los síntomas y acentuación de la enfermedad, los presagios de un futuro incierto y el abatimiento.

Un fragmento de tono distendido de la última entrega memorialística anuncia la preocupación por el porvenir: en la universidad Princeton, al llegar la jubilación, hace cálculos con una administrativa acerca de qué pensión le corresponderá.

MATERIA INFORMATIVA

Inevitablemente, los diarios contienen materia noticiosa, en primer lugar sobre Piglia. En ellos, se dan datos acerca de sus ideas, actitudes políticas, penurias económicas, antecedentes familiares que impulsan la afición a escribir en la que mucho influyeron los «relatos que circulaban» entre los suyos, relaciones amorosas fracasadas, cinefilia, amistades o trabajos profesionales y dependencia de las anfetaminas. Alcanza en este ámbito de lo privado, aunque no abuse de ello y mantenga un tono bastante pudoroso, una confesionalidad desgarrada; al llegar a casa le despierta su mujer, Julia, «que viene a acusarme porque, dice, no le presté mil pesos. Tiene derecho, dice, porque ha vivido conmigo seis años. Y eso es lo que me perturbó, cómo pude haber vivido con una mujer como ésta durante seis años». También se rastrea la desventurada historia política argentina con detalles turbadores. Además, se ve la gran inquietud del autor por la temporalidad, y por los engaños del recuerdo. «El olvido», afirma Renzi al empezar una clase, «es uno de los grandes temas de la literatura». Y, por supuesto en alguien tan volcado en las letras, aportan un diagnóstico personal muy incisivo sobre la literatura de los tiempos del boom.

Renzi (o Piglia, como se quiera) manifiesta con absoluta independencia juicios terminantes acerca de la creación narrativa coetánea. De hecho, refuta sin cautelas opiniones académicas asentadas. Se permite calificar de plaga a Cortázar. Estima poco a García Márquez. Y se atreve a desacreditar a uno de los mitos culturales hispanoamericanos, Victoria Ocampo («una intelectual de la generación del ochenta que vive con cincuenta años de retraso»), y a la prestigiosa revista Sur. Todo ello está inspirado por un afán de poner tierra de por medio con la escritura manierista y con los seguidores de Borges, quienes «en general le copian hasta el modo de escupir». La gran obsesión de Renzi es la moda y a ello opone la creatividad y riesgo de sus grandes admiraciones, Juan José Saer, y, sobre todo, Manuel Puig. (A la vez que se ensaña con la contrafigura del escritor mediocre y logrero en David Viñas).

La alta valoración de Puig resulta muy significativa por el escaso reconocimiento que obtenía su obra mientras que, al contrario, Piglia celebra el mérito de su escritura: la amalgama de emoción popular, sentido poético y experimentación técnica. Aparte el encandilamiento que le produce el oído finísimo de su compatriota para el lenguaje hablado. En Puig encuentra un arquetipo del nuevo narrador hispánico innovador. Renzi sacará del modelo del autor de Boquitas pintadas una provechosa lección, mantenerse por todos los medios aislado de las rutinas y dedicarse a encontrar su voz propia. Piglia confiesa su decidida actitud frente a dicha situación y a la influencia «aterradora» de Faulkner: «me mantengo libre de esa ola, busco una prosa lacónica y elíptica. En eso, por lo menos, soy único en estos tiempos tan retóricos».

El gran dilema de los intelectuales y escritores del momento, las relaciones con el castrismo, merece igualmente anotación en los diarios con postura crítica hacia una política cultural que anulaba las esperanzas depositadas en la revolución cubana. La historia de las letras hispanoamericanas y en particular de las argentinas habrá de tener en cuenta la visión desde dentro que lleva a cabo Ricardo Piglia en los cuadernos de Renzi.

LA VOCACIÓN DE ESCRITOR

Esta sustancia informativa posee interés pero no es en el terreno documental donde Los diarios de Emilio Renzi juegan su partido. Lo advierte en el tomo ii: el material será real, pero la forma de presentación ha de permitir leerlos «como un relato autónomo, es decir, con leyes propias». El gran asunto lo encontramos enunciado apenas abiertos Años de formación: la vocación de escritor. «¿Cómo se convierte alguien en escritor, o es convertido en escritor?», se pregunta. Con un aliento romántico contrapesado por el pragmatismo ofrece la respuesta preliminar: «No es una vocación, a quién se le ocurre, no es una decisión tampoco, se parece más bien una manía, un hábito, una adicción, si uno dejar de hacerlo se siente peor, pero tener que hacerlo es ridículo, y al final se convierte en un modo de vivir (como cualquier otro)». La preocupación juvenil alcanza la dimensión de leitmotiv a lo largo del resto de la vida de Piglia. Y termina por transformarse en un objetivo vital: «Siempre quise ser sólo el hombre que escribe». Con tan firme determinación que renuncia a fundar familia para que ésta no le obstaculice su sueño de ser escritor.

A la condición de escritor le da vueltas y vueltas en los diarios. Constata incertidumbres y le consuelan las dudas y el abismo del fracaso de Hemingway o Beckett. Pero le sostiene la certeza de que se trata de un modo de ser y no de una habilidad para la técnica: «Ser un escritor es previo al hecho de escribir». Ese será su «proyecto principal» porque siempre «he puesto a la literatura en primer lugar». De tal modo que llega a una identificación absoluta entre vida y literatura, «no poder escribir es el infierno», explica, y se duele: «Estoy en el infierno y sé además que no alcanza la voluntad para resolver esa imposibilidad», «extraña paradoja de un hombre que organiza su vida en función de algo que no puede hacer».

Si se habla de «novela de artista» para designar aquellas narraciones cuyo motivo central reside en la exposición de las inquietudes de un personaje-escritor, los cuadernos de Renzi bien podrían designarse como «diario de artista». En última instancia, las libretas de Piglia responden a sus preocupaciones por encontrar el modo de trasmitir el destino asumido de escritor. Así llegará a reconocerlo: si no quedara otra cosa suya que los cuadernos, «podrán ser vistos como el proyecto de alguien que primero decide ser escritor y luego empieza a escribir, antes que nada una serie de cuadernos en los que registra su fidelidad a esa posición imaginaria». Por eso, los apuntes se centran con reveladora insistencia en fijar la cualidad de un diario, al punto de congregar el corpus más amplio que yo conozca de observaciones acerca de esta peculiar forma literaria. Como guías de sus reflexiones tiene siempre presentes a otros dietaristas: Pavese, Gide y Kafka. Medio centenar de veces se refiere Piglia a este asunto a lo largo de los tres tomos atribuidos a Emilio Renzi.