Resulta imposible no leer en estos versos un intertexto de aquellos tan conocidos de Vallejo: «César Vallejo ha muerto, le pegaban / todos sin que él les haga nada; / le daban duro con un palo y duro // también con una soga» (339). Y quizás también un guiño más reciente a La vida nueva (1994, 2018) de Raúl Zurita: «los muchachos sacaron banderas blancas en el campamento / pero igual nos golpearon. / ¿Estás tú entre los golpeados, los llorosos, los muertos?» (2018, inscripción 255).

Al margen del carácter de epitafio que Vallejo haya podido imprimir en Báez, ¿por qué recuperar esta figura del poeta como mártir y qué puede implicar en pleno siglo xxi? Del poeta se espera, al menos desde el Romanticismo, que asuma un riesgo parresiástico. Esto explicaría la especial insistencia desde entonces en dos tópicos que aún perviven: el de jugarse la vida en un poema y el casi obsoleto de la poesía comprometida. Dentro del imaginario colectivo, la poesía compromete no sólo porque se espere un activismo concreto del poeta, sino porque se espera que su verdad lo ponga en peligro. El propio arrojo del poeta, su heroicidad, pueden ser considerados, de hecho, como un topos mitológico. Para Walter Benjamin, pero también para Heidegger, la poesía es un decir verdad. Es incluso una mártir de la verdad, que existe sola y exclusivamente porque da testimonio de la vida (Lacoue-Labarthe, 117-155). Recogiendo ese testigo, Frank Báez inviste a su poeta con el aura del héroe mártir, pero lo hace en una versión a todas luces paródica.[vi] Al final del «Autorretrato», el único individuo que le reconoce al poeta su talento es un policía que se despide con una reverencia teatral. No logran estos chistes, como diría Parra, ni desorientar a la policía poesía.

Si «Autorretrato» podría definirse como un relato de la exposición a la amenaza y la supervivencia, el poema «Treinta años» añade la visión de la decrepitud, la cancelación del sujeto que acontecería tras una edad de la que habló así Nicanor Parra: «a los treinta años un hombre deja de ser poeta o lo es ya para siempre» (cfr. Guerrero, 2010). No es extraño, por ello, que Báez escriba en otra de sus postales que los surferos se retiran a los treinta, igual que los poetas románticos (71). En la primera parte de su libro, las visitas a Chicago o Praga dan paso a un regreso a Santo Domingo, ciudad que las luces nocturnas convierten en barco a la deriva.[vii] O quizás sea Santo Domingo no ya un barco sino el mar mismo. En consonancia con esa deriva, se anuncia que la década de los treinta se atravesará sobre una tabla de náufrago. Difícil olvidar que, entre otras muchas cosas, ese mismo poeta fue golpeado con una tabla en los primeros versos del libro y que la tabla es la herramienta de su alter ego, el surfista.[viii] «Los beach poets» escriben en el mar tan sólo con esa herramienta y con su oído para el océano. No necesitan títulos sino una disciplina espartana, vocación de domar lo salvaje y riesgo. Reproducen así el mito heroico antes señalado: «Algunos mueren ahogados. / Otros son atacados por tiburones y pierden / sus piernas o sus brazos». Y todo esto sin olvidarnos del exabrupto paródico: «Otros se hacen abogados». Con un final que, sin embargo, no es sólo un canto sincero a la poesía, sino muy especialmente al arte contradictorio de lo efímero: «Pero créase o no sus obras perduran. / Y noche y día, si uno se acerca lo suficiente al mar / puede escuchar como éste ola tras ola las recita» (71).

Si el poema «Autorretrato» es un relato de supervivencia y «Treinta años» un relato premonitorio de la decrepitud, el titulado «Un t-shirt de Iron Maiden» completa el tríptico recurriendo a la forma gramatical del futuro histórico, o sea, tratando ya la propia vida como si fuera leyenda (68 y 69). En estos tres relatos, el poeta padece una persecución grotesca ejercida a todos los niveles: por policías y delincuentes, por amantes y enemigos, por personas, animales y cosas. El mundo ejerce sobre él un acoso democrático. Más allá del martirio cómico de la palabra, podríamos entender dicha persecución como una exigencia desquiciada, como una forma de requerimiento a través de la violencia. La obligación del poema con el mundo se asemejaría en este punto a la obligación de un sujeto con otro. Una obligación que —siguiendo a Lévinas— debe permanecer firme más allá de la amenaza y que no es producto de un pacto voluntario, porque las personas estamos expuestas unas a otras de forma impredecible. En el caso de Báez, de forma jocosa.

Más allá del héroe mártir, el poeta es retratado en este libro como artesano. No hace falta dar cuenta aquí de la genealogía latinoamericana de la poesía como oficio y sus derivaciones desde que Pablo Neruda comparase la utilidad de un poema con la del acero y el ladrillo. En una entrevista, Frank Báez llega afirmar literalmente que el poeta es «un mecánico del lenguaje».[ix] A lo que podrían añadirse estos versos de la postal titulada «En Damen»: «El poeta sólo escribe, / utiliza las palabras, las sube aquí, allá, / las baja, las roza, / al igual que un albañil levanta ladrillos y empañeta, / ya que el poeta con las palabras construye casas» (14).[x] Hasta este verso, se diría que el poema fluye sin desviarse por el cauce de la tradición artesanal, pero un elemento viene a perturbarla. Concretamente, la tradición romántica y simbolista del poeta como médium de algún tipo de verdad trascendente, natural o política. «El poeta —dice Báez— es a la poesía lo que las tuberías son al agua» (14). Puede que, en su prosaísmo, las tuberías repudien lo trascendente, pero algo tienen —o a mí me parece— de transmisoras simbólicas de la verdad subterránea de la poesía.[xi]

Y aquí cabría preguntarse, ¿no es acaso contradictoria la visión del poeta como médium y como constructor? ¿Puede una realidad oculta que el poeta percibe y transmite ser al mismo tiempo construida por éste? Creo que, lejos de presentar ambas opciones como antagonistas, el poema de Báez las articula. Lo hace, en primer lugar, evidenciando las contradicciones burguesas del artesano, con un guiño a Baudelaire: «ya que el poeta con las palabras construye casas / para los lectores, esos que son unos hipócritas y se van sin pagar» (14). En segundo lugar, Báez persigue una veta desacralizadora en el interior Romanticismo y afirma: «John Keats escribió que no hay nada menos poético que un poeta» (14). La referencia a Keats (basada, sin duda, en la poética del vaciamiento del inglés) esconde en realidad una alusión al famoso artefacto de Nicanor Parra «TODO / ES POESÍA / menos la poesía» (168-169) y podría leerse como un intento de construirle apócrifamente al chileno una genealogía romántica. De otro Romanticismo posible, se entiende.

Lo que interesa aquí no es tanto la poética real de John Keats como la lectura de ella que ofrecen las Postales. Porque, para Báez, el poeta no sólo tiene algo de mártir paródico y de artesano, sino también de transformista: es quien puede convertirse en cualquier cosa: «Soy el tipo que se echa a correr y le / rompe con un hierro la pierna a la viejita / y se lleva su cartera. / Y al mismo tiempo soy la viejita. / Y por supuesto, también la cartera» (59). Quien escribe es un camaleón, un Zelig.[xii] O más emblemáticamente una mujer trans, como la del poema «La Marilyn Monroe de Santo Domingo», que recita para sacar dinero, emigrar, operarse, y a quien persigue una turba con piedras. Todo poeta, se diría, es una trans.[xiii]

Nunca se sabe lo que es. Así sucede en los versos de «Anoche soñé que era un DJ», donde el poeta vaga en busca de la confirmación ajena de su propia identidad, preguntando a quienes se cruzan en su camino, como preguntaba san Juan de la Cruz a todos cuantos vagan. Sólo que el mundo ya no le refiere al poeta una identidad sagrada y unitaria como la del Dios de san Juan, sino ambivalente. En la fábula que cierra los versos de Báez, el poeta y el DJ se caen dentro de un pozo. Un hombre que los escucha gritar les echa una cuerda pero, cuando el DJ logra salir, el poeta pide que la suban y lo dejen allí dentro.

En una entrevista, Báez da una versión complementaria de esta fábula: «el poeta es quien invita a la fiesta, prepara la casa, destapa las botellas y prepara la picadera, pero que tan pronto la fiesta comienza y los invitados llegan, salta por la ventana» (Hungría, 2011).[xiv] En los poemas de Postales, quien escribe existe a la intemperie. Expuesto al frío de la noche, como los columpios que mueve el aire, en el fondo aislado del pozo o en los tejados contrapuestos. Siempre termina fuera: del continente, de la ciudadanía, de la casa, de todo aquello que ayuda a levantar pero a lo que, por su naturaleza, no puede pertenecer.

Se despliega aquí una idea del poeta y, al mismo tiempo, una subjetividad refractaria a la fantasía del yo libre cuya fortaleza viene construyendo el discurso lírico desde el siglo xvi. Frente a esa fortaleza y frente a la lógica de la acumulación capitalista, el sujeto es en las Postales el lugar de lo precario, de lo vulnerable. Lo cual implica, como diría Butler, una performatividad transgresora. Los poemas parecen decir: somos quienes fueron privados de lo necesario para una vida vivible; somos a quienes les falta. Y de ahí la hermandad del poeta con los que fueron expulsados y habitan como él en un afuera: «A los que buscan y sufren y a los desahuciados / el poeta les da cobijo en sus poemas» (14).

Lo vulnerable y precario de estas Postales tiene dos genealogías ineludibles, de nuevo Vallejo y también Gelman. Con el sujeto de Poemas humanos, Báez comparte la disolución en una masa que conserva de la multitud su conato inestable, su rechazo de las identificaciones fijas, apostando por una palabra de lo anecdótico, lo matérico. Por una palabra de los necesitados o, más bien, de la necesidad. El idioma de esa comunidad que Vallejo denomina mi chusma de aprietos (338). Con el peruano, comparten también estas Postales un doble movimiento de despersonalización e introyección. El poeta es nada, decía Báez (acaso como lo era el pobre diablo del poema de Carlos Pezoa Véliz).[xv] Necesita de los otros para ser, dejándose habitar en el sentido deleuziano para exponerse a las singularidades, volviéndose más diferenciado, compuesto, conectado, como una vía incansable de hacer y deshacer la humanidad.

En relación a Gelman, se diría que la subjetividad de las Postales conserva cierta inscripción problemática en la tradición conversacional y el intento de construir eso que Miguel Dalmaroni ha llamado «una voz del no-saber» (2001). Si en la poesía del argentino había espacio para el lenguaje dislocado del niño, del extranjero, del judío, del místico o del perturbado, en la poesía de Báez lo hay para quienes buscan y sufren, los desahuciados, las putas y los locos, para esa muchedumbre radicalmente expuesta a la incertidumbre que conforma la última parte del poemario. Su conversacionalismo es también heredero de todo un legado que pasa por Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Enrique Lihn o José Emilio Pacheco. Además, la subjetividad poética de Frank Báez parece una máquina de generar recelo. Su voz expone con aparente franqueza un sentimiento o un punto de vista para a continuación traicionarlo. No niega ni confirma la relación entre autor y sujeto poético, sino que se abre y se cierra entre ellos como un acordeón. De ese nuevo lenguaje que anunciara la parriana «Advertencia al lector», conserva Báez el cuestionamiento de lo que sea la poesía,[xvi] el lenguaje coloquial, el tono humorístico, la realidad cotidiana y un sujeto que sabe mucho de sus limitaciones. Pero conserva, sobre todo, su compromiso innegociable con la falta de seriedad y la impertinencia. Incluso para burlarse, con ademán antiintelectualista, de los excesos de la tradición beat, tan vinculada al propio Parra y revitalizadora por otro lado de la tradición del spoken word.[xvii] Así, el poema «Maullido», de Postales, dice: «No he visto las mejores mentes / de mi generación y ni me interesa» (15).

Si el relato biográfico de Postales comienza con una caída, la genealogía de su iniciación poética remite a un fracaso: el de su carrera como jugador de baloncesto.[xviii] De ello dan testimonio varias entrevistas y el poema titulado «La pelota que lancé cuando jugaba en el parque aún no ha tocado el suelo» (55), cuyo título son los dos versos finales del poema «Si los faroles brillaran», de Dylan Thomas.[xix]

Cioran dijo que somos quienes somos por la suma de nuestros fracasos (38). También lo somos por la suma de los fracasos ajenos, que inevitablemente nos constituyen.

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