LAS POSTALES COMO ESPACIOS DE APARICIÓN
Hay poemas que se inscriben en la retórica epistolar desde el primer verso. Es el caso del titulado «Uno para Alexei Kolesov», que comienza diciendo «Escribo desde el techo de nuestro edificio», para injertar más adelante guiños del tipo «la señora del White Hen / te manda saludos» o «Yolanda no te olvida» (16-17). Conforme avanza el poema, sin embargo, el discurso va perdiendo su carácter narrativo, despojándose hasta quedar reducido en su cierre a la pura deixis: «Ese de allá es el edificio John Hancock. / Esas las Sears Towers. / Acá yo sentado» (17). Atendiendo a las filias de Báez, estos versos pueden leerse como un diálogo con el escritor rumano Lucian Blaga, cuyo poema «A los lectores» sintetiza algunas claves del dominicano.[xx] ¿Acaso no podría haberse titulado así mismo el libro Postales? Dice el poema de Blaga: «Ésta es mi casa. Allá el sol, el jardín y las colmenas. / Pasáis por el camino, miráis por las rejas del portón / y esperáis mis palabras. ¿Cómo empezar?» (trad. de Omar Lara, 2006). No es extraño que la última estrofa del poema de Báez se pregunte de forma semejante «¿Qué más digo?» (17), muletilla que delata no tanto el agotamiento de la palabra, como la evidencia de que a todo lo que pueda decirse o no decirse se impone la necesidad de dirigirle al prójimo la palabra. «Acá yo sentado» es también una manera de conjugar la afirmación de los espacios y los cuerpos con la realidad virtual. De hecho, en el poema puede percibirse no sólo la retórica epistolar, sino también la estructura comunicativa de las aplicaciones de mensajería o las videollamadas, en las que el mostrar y el decir van siempre de la mano.
Quizás por ello y a pesar de su declarado carácter escritural, el discurso de estas postales recurre a un coloquialismo despojado en el que irrumpen giros conversacionales, anacolutos o gestos de imprecisión enunciativa que le dan un espesor muy oral. Con una técnica de collage post-vanguardista, Báez va superponiendo los fragmentos de diferentes monólogos líricos, diálogos figurados, enumeraciones de carácter periodístico o informes médicos.[xxi] Así sucede, por ejemplo, en mitad del poema «Autorretrato», donde la narración de hecatombes se torna telegráfica en un momento dado: «Accidente con un burro en la carretera. / Intento de suicidio en Cabarete. / Taquicardia. Hepatitis. Hígado jodido» (11). El reconocimiento del fracaso como condición compartida sería, en mi opinión, el pegamento de estos fragmentos y también de lo colectivo. Entendiendo dicha colectividad como un vínculo que excede a la idea de nación, país o incluso pueblo, porque todas ellas se fundan por antonomasia sobre algún tipo exclusión. Al no ser parroquial ni excluyente, al sujeto colectivo de Postales le atañe tanto lo que sucede aquí como lo que sucede allí.
La proximidad no es, de hecho, exigencia alguna de este poemario, cuyo título alude más bien a la distancia que se presupone entre remitente y destinatario. De una postal se espera que sea breve, más anecdótica y ligera que una carta, que dé testimonio del lugar desde el que se escribe y del viaje de quien la envía, que implique una evidencia gráfica aliada con la palabra y, en general, un tono desenfadado. Toda postal dice básicamente Hola, estoy aquí, trazando un vínculo entre dos espacios. Volviendo reversibles lo próximo y lo distante.
De lo uno a lo otro hay un constante deambular. Una búsqueda de cobijo que nunca puede concretarse. Como si el poeta fuera una criatura migratoria, condenada al movimiento y a la vez movilizadora. De hecho, puede que el espacio de la poesía surja durante la propia acción de la palabra, o sea, por una vía performativa. Y retomo aquí la dedicación de Báez al spoken word. Toda performance hace surgir su propio escenario y lo disuelve cuando termina. De otra manera, podría decirse que un poema es siempre el lugar de las apariciones. Y que estas postales no sólo apuntan a los lugares por donde da tumbos quien las envía, sino que sobre todo hacen sitio.
Tiempo atrás, declaraba el autor en una entrevista: «Me estoy afanando en una búsqueda no sólo de mi rostro, sino también del rostro de mis semejantes» (Hungría, 2011). Desde esa búsqueda se justifica, entre otras razones, la estructura invocadora del poemario, su constante exhortación al otro materializada no sólo en el título, sino también en la retórica de la dedicatoria, el discurso epistolar, el apóstrofe al lector o al público. O sea, en una apelación al semejante donde no deja de resonar irónicamente el hipócrita lector baudelairiano.
¿Pero quiénes son, más allá de Baudelaire, los semejantes de este poemario? ¿Quién es su nosotros? Yo diría que nosotros es aquí la comunidad de los irreconocibles, de los que no pueden ser leídos en el reparto del mundo. Aquellos a quienes nunca se escoge, o sea, el pueblo no elegido. Vidas expuestas de forma prematura a su propia condición efímera. Vidas que, dentro del reparto biopolítico del mundo, no merecen ser lloradas. Quizás por ello, la tercera sección constituya una larga lista de dedicatorias, pero también en cierto sentido una colección de epitafios.[xxii] Sin olvidar que dan cuenta de una muerte no siempre física. Algunos de estos textos telegráficos están dedicados a difuntos. Otros narran la historia de gente rota por su propia vulnerabilidad, por su ridículo o su fracaso. Muy rara vez la hazaña de alguien que logró escapar a todo. Así, por ejemplo:
- A mi tía Milagros, que la enterraron en una tumba ajena en el cementerio Cristo Redentor y que al día siguiente la desenterraron para sepultarla en el nicho que le correspondía.
- A Henry, al que le dispararon a quemarropa en un callejón de Boston bajo la nieve que caía.
- A Clara, que fue Miss Barahona y que deambula sin corona por Patterson entre mendigos, craqueros y tanques de basura en llamas.
- Al carterista con bigotes que se montó en una guagua que nos llevaba a San Cristóbal y que se apeó después de tratar de robarle las carteras a cuatro personas sin éxito alguno.
- A Wilfredo que, borracho en la oscuridad, encendía un fosforo y veía frente a frente a su madre muerta (el fósforo se apagaba y, cuando encendía otro, la volvía a ver).
Igual que la Antología de Spoon River, el final del libro constituye la crónica en verso de un lugar que existe pero flota con un aire de leyenda. Una crónica diseminada, como sus ciudadanos por el mundo. Que apela a ellos con un ademán tragicómico y los nombra. Que hace sus vidas legibles. «A medida que escribo —dice Báez—, este poema se va llenando de gente que no conozco, […] es como un bar donde la gente fuma y grita y la única persona que no pertenece ahí soy yo» (13).
BIBLIOGRAFÍA
· Báez, Frank. Jarrón y otros poemas. Santo Domingo: Ediciones Cielo Naranja, 2013. Primera edición en Madrid: Betania, 2004.
–. Postales. Santo Domingo: Ediciones De a Poco, 2011. Primera edición en Costa Rica: Colección Casa de Poesía, Editorial Universidad de Costa Rica, 2008.
–. La trilogía de los festivales. Santo Domingo: Ping Pong Ediciones, 2016.
· Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid: Siglo XXI, 1988. Primera edición, 1982.
· Betances, Manuel y Max Drlacxos Cueto. «El Hombrecito habla de su proceso creativo, su futura producción y de campaña política» (entrevista), en Discolai, 24 de julio de 2018, <https://discolai.com/2018/07/24/el-hombrecito-habla-de-su-proceso-creativo-su-futura-produccion-y-de-campana-politica>
· Butler, Judith. Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performativa de la asamblea. Buenos Aires, Barcelona, México: Paidós, 2017. Traducción de María José Viejo. Primera edición, 2015.
· Cioran, E. M. Breviario de podredumbre. Traducción y prólogo de Fernando Savater. Madrid: Taurus, 1972. Primera edición, 1949.
· Darío, Rubén. Poesía. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1983.
· Dalmaroni, Miguel. «Juan Gelman: del poeta-legislador a una lengua sin estado» (Juan Gelman: from the poet-legislator to a stateless language). Orbis Tertius, vol. 4, núm. 8, 2001, pp. 117-136.
· Guerrero, Gustavo (antología y prólogo). Cuerpo plural. Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea. Valencia: Pre-Textos, 2010.
· Hungría, Jimmy. «Entrevista a Frank Báez». Originalmente publicada en la revista Global, núm. 30, septiembre-octubre de 2009. Disponible en el blog Buena Lectura, 31 de enero de 2011. URL [consulta 15 de noviembre de 2018]: <https://buenalectura.wordpress.com/2011/01/31/entrevista-a-frank-bez-2/>
· Lara, Omar. «Lucian Blaga». Documentos Lingüísticos y Literarios, revista digital de la Universidad Austral de Chile, núm. 29, 2006. URL [consulta 15 de noviembre de 2018]: <www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=1269>.
· Lacoue-Labarthe, Philippe. Heidegger. La política del poema. Madrid: Trotta, 2007. Primera edición, 2002.
· Morales, Leónidas. La poesía de Nicanor Parra. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1972.
· Pezoa Véliz, Carlos. El pintor Pereza. Santiago: LOM Ediciones, 2006.
· Rodríguez, Juan Carlos y Álvaro Salvador. «Modernismo y positivismo. El esteticismo moral» y «Rubén Darío», en Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana. Madrid: Akal, 1994, pp. 196-247. Primera edición, 1987.
· Rodríguez-Gaona, Martín. La lira de las masas. Internet y la ciudad letrada: una aproximación a la poesía de los nativos digitales. Madrid: Páginas de Espuma, 2019.
· Thomas, Dylan. Poemas completos. Trad. Elizabeth Azcona Cranwell. Buenos Aires: Corregidor, 1974.
· Vallejo, César. Obra poética. Colección Archivos ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, vol. 4, 1996.
· Zurita, Raúl. La vida nueva: versión final. Barcelona: Lumen, 2018.
[i] O como estas: «Ahora aprovecho para contarles la leyenda / de los beach poets» (71); «Y así, hijos míos, fue que se inventó / el bachata metal» (36).
[ii] En las crónicas de La trilogía de los festivales (2016), de Báez, leemos: «Pero él mira como si fuera un loco, se rasca la cabeza y se aleja» (68).
[iii] Afirmaba Parra: «Ahora, cuando tengo que mostrar un poema a alguien, doy el texto; ahora quiero que se vean los poemas. Incluso los artefactos se van a organizar ópticamente. Cada artefacto va a ocupar una página, y los tipos se van a elegir con un criterio plástico, a partir esencialmente del Art Nouveau, de manera que el libro va a ser simultáneamente un documento literario y a la vez visual» (cfr. Morales, 219).
[iv] Juan Carlos Rodríguez y Álvaro Salvador (1987) llamaron «camino de ida» a esta primera fase del Modernismo caracterizada por una voluntad ilustrada de hundir las raíces en el progreso, fase a la que habría seguido un «camino de vuelta», entendido como una toma de conciencia de las violencias padecidas en nombre del progreso y un refugio reactivo en diferentes formas de espiritualismo (196-247). Con esa lógica podría relacionarse, además, el giro pastoral y contrapastoral que Marshall Berman (1982) atribuyera al desarrollo de la poesía moderna partiendo de Baudelaire.
[v][v] En diálogo con este poema está el siguiente episodio de La trilogía de los festivales: «He recibido trompadas, patadas, batazos. Me han amenazado con cuchillos, palos, armas. pero nunca me habían puesto a hacer fila para robarme» (66). En el libro Jarrón y otros poemas, leemos asimismo: «Colgado de un pie / como una piñata / mientras los niños / me golpean con un palo» (44).
[vi] Esto ya sucedía, por cierto, en el libro Jarrón y otros poemas, donde leemos: «y cada tarde los leones se comían a los poetas / en el coliseo / cuando los poemas eran mediocres» (20).
[vii] Jarrón y otros poemas se cierra curiosamente con una versión temprana de esta imagen: «[…] olas que cada vez son más altas / como si las soñara algún surfista / y poco a poco las olas saltan los arrecifes / hasta tragarse el malecón […] / y los edificios al igual que en el Titanic / se sumergen en las aguas / con todas sus luces encendidas» (50).
[viii] En el poema «Chicago», en la cadena de transformaciones que experimenta la voz enunciadora arrastrada por la inercia, se llega afirmar: «eres un madero flotando en el lago» (24), culminando en este momento la encarnación del poeta en su propio instrumento.
[ix] En esa misma entrevista, asegura que «la biografía de un poeta está en sus poemas y la de un ciudadano en sus actos civiles. En un poeta, por supuesto, ambas se confunden» (Hungría, 2011).
[x] La pesadilla de una figura como esta no podía ser otra que la de dañarse las manos. De ahí que su daño o incluso pérdida reaparezca de forma intermitente como una fantasía de castración poética, si es que esta lectura algo ramplona es compatible con la guerra declarada por Báez al psicoanálisis. En diferentes versos de Postales puede seguirse, por ejemplo, con cierta resonancia lorquiana: «¿dónde estás?, / preguntaba cortándome las manos / y dejándolas caer desde el puente de Chicago» (21). O «las manos que sostienen este lapicero / cada vez son más viejas». O «cantas solo, se te congelan las manos» (24). O «esto es una mano o no es una mano (25). Un imaginario parecido puede encontrarse en el poema «Ejemplo» (18) o en «Nocturno, 4» (36), del libro Jarrón y otros poemas.
[xi] En la idea del poeta como transmisor redunda también su definición como «cartero», utilizada por el propio Báez para definir al poeta en una entrevista publicada en el blog Buena Lectura (Hungría, 2011).
[xii] Ibídem.
[xiii] Una trans que, en este caso, se encarna en un mito femenino sometido a una trágica hipernormatividad de género (como representa la de Marilyn Monroe), aunque dicho exceso —en palabras de Butler— también pueda «ser una forma de crear modalidades nuevas de vidas transgénero» (46). Con la lógica del poeta como ser fuera de la normalidad también podría relacionarse su realidad queer, partiendo con Butler de que «el término queer no alude a la identidad de una persona, sino a su alianza, y que, por su propia significación como algo anómalo, peculiar, es una palabra que podemos aplicar cuando establecemos alianzas incómodas o impredecibles en la lucha por la justicia social, política y económica» (75).
[xiv] También en el poema «En Damen» leemos: «Tan pronto como el poeta acaba su casa / ya ésta no le pertenece / y se marcha a levantar más casas a otro lado. // Ahora en Damen anochece. / Afuera el viento el viento juega empujando / los columpios del parque. / Las luces tras las ventanas se encienden» (14).
[xv] «Era un pobre diablo que siempre venía / cerca de un gran pueblo donde yo vivía; / joven rubio y flaco, sucio y mal vestido, / siempre cabizbajo… ¡Tal vez un perdido! / Un día de invierno lo encontramos muerto / dentro de un arroyo próximo a mi huerto, / varios cazadores que con sus lebreles / cantando marchaban… Entre sus papeles / no encontraron nada… los jueces de turno / hicieron preguntas al guardián nocturno: / éste no sabía nada del extinto: / ni el vecino Pérez, ni el vecino Pinto. / Una chica dijo que sería un loco / o algún vagabundo que comía poco, / y un chusco que oía las conversaciones / se tentó de risa… ¡Vaya unos simplones! // Una paletada le echó el panteonero; / luego lio un cigarro; se caló el sombrero / y emprendió la vuelta… Tras la paletada, / nadie dijo nada, nadie dijo nada» (Pezoa Véliz, 32).
[xvi] Los poemas explicitan este punto, por ejemplo, cuando se dirigen a la niña que un día los leerá y le dicen: «Por cierto, no les hagas caso a los críticos / ni a las profesoras de literatura que te dirán / que esto no es poesía» (67).
[xvii] Como es bien sabido, el spoken word nació en las primeras décadas del siglo xx, vinculado al Harlem Renaissance y fue revitalizado por Burroughs, Ginsberg y Giorno en los años sesenta.
[xviii] Confirmando este retrato, Báez declara en una entrevista: «Cuando fracasé como basketbolista, empecé a escribir canciones y versos» (Hungría).
[xix] «The ball I threw while playing in the park / has not yet reached the ground» («Should Lanterns Shine»). Traducidos por Elizabeth Azcona Cranwell como: «La pelota que arrojé cuando jugaba en el parque / aún no ha tocado el suelo» (80).
[xx] Nombrado en el poema «Variaciones acerca de un poema de amor» (20), Lucian Blaga (Rumania, 1895-1961) fue un poeta, dramaturgo, ensayista, filósofo y traductor que publicó, entre otros, los libros de poesía: Poemas de la luz, Los pasos del profeta, En el gran tránsito, Alabanza del sueño, En la divisoria de las aguas o En los dominios de la añoranza. El poeta aparece citado no sólo en el libro Postales, sino también por ejemplo en La trilogía de los festivales (180).
[xxi] En el poema «Al morir no tendré tiempo de cerrar los ojos», perteneciente al libro Jarrón y otros poemas, leemos: «el micrófono esparce el lenguaje / en millones de pedazos» (27).
[xxii] Donde Keats escribió su propio epitafio («Here lies one whose name was writ in water»), Báez escribe los epitafios de toda una comunidad que permanece y no permanece, como los versos marítimos de los beach poets.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
