POR CECILIA MIRANDA GÓMEZ

 

Está lloviendo, ¿viste?
¿Será que siguen las cabañuelas?
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Desplazamiento/ Escondite/ Secreto/ Espejo/ Aparición/ Reescritura. Palabras que me llegan a la mente al pensar en la obra de Verónica Gerber Bicecci. En ocasiones vienen solas, otras veces se mezclan y se conjugan entre ellas. Pero hay una que, tarde o temprano, siempre se manifiesta. En su práctica, Gerber Bicecci pronostica futuros fragmentarios en los que la imagen y el texto colisionan para decir cosas en apariencia ocultas. A diferencia de una predicción —en la que se parte del decir como hecho fáctico—, un pronóstico surge ante el encuentro previo con el acontecimiento: lo que se cree, lo que se ha dicho, lo que se presiente. Es un camino de indicios en retroceso basado en la memoria.

Las cabañuelas son un método tradicional que pronostica el clima mediante un idioma meteorológico, cifrado con palabras hechas de nubes vaporosas y estrellas tintineantes. El tiempo del primer día del año será el reflejo de ese enero incipiente; el día 2 encapsulará la atmósfera de febrero; el 3 de marzo; y así hasta llegar a diciembre con el cielo del doceavo atardecer. No obstante, el 13 de enero será nuevamente época decembrina. El pronóstico concluirá el 31 de enero, tan pronto el año haya sido subdividido en fracciones: un ejercicio reversible, una matrioshka en la que la figurilla más pequeña contiene a otra más grande..

En la lectura de las cabañuelas la posibilidad de advertir el futuro se materializa. A su vez, permite no sólo imaginar lo que viene, sino releer el pasado a partir de sus condiciones —precipitación, temperatura, presión, humedad—, es decir, desde un lenguaje propio. En un símil, las obras publicadas de Gerber Bicecci, entendidas como indicios del porvenir, podrían ser la clave para atisbar los horizontes a los que sus futuros apuntan estética, discursiva y políticamente. Estar atentas a lo que nos dejan atestiguar como lectoras/espectadoras, ya sea en una exposición o en un libro, en una conferencia o en una clase, por frente y vuelta, es el primer camino para descifrar y previsualizar su estado próximo.

Primavera

Desde sus primeras obras, la «artista visual que escribe» ha desarrollado un interés por las formas en las que el saber es producido de acuerdo a su método de estudio. Relaciones interpersonales, hechos históricos, o condiciones ecosociales oteadas desde las matemáticas, la física, la biología y la geología. Más que un simple ejercicio de hibridación entre imagen y texto, Gerber Bicecci, —ubicada en la línea fronteriza que separa literatura y artes visuales, con un ojo ambliope y un oído con vértigo periférico—, observa las formas y fuerzas de cada campo para arrojar preguntas sobre su constitución, en tanto «modos de habitar la realidad»: ¿Dónde están? ¿Cómo son? ¿Quiénes los producen?

Sus aproximaciones son cuánticas, miden la energía en pequeña escala: el tiempo suspendido en una tabla contrachapada (Escritura de tiempo, 2005), las pulsiones de un grupo de escritores que se convirtieron en artistas (Mudanza, 2010), un subtexto en el Retrato de un hombre invisible de Paul Auster (Rastro, 2012), una forma de adaptarse a una nueva vida, no atada al lugar en el que se ha vivido (Homesick, 2007). Desde lo que ella intuye, mecanismos sutiles se activan esperando encontrar algún secreto, reconociendo el fracaso y la incertidumbre que ello implica.

Verano

Hay quienes dicen que Verónica Gerber Bicecci consumó sus intereses en Conjunto vacío (2015), una novela-ensayo que ronda la idea de desaparición y borramiento a partir de las experiencias de un personaje homónimo a ella. Si bien en la estructura del libro la intención de llevar al límite las palabras y las imágenes configuran un modo de decir propio, entretejido como un vaivén entre lo que se ve y dice frente a lo no dicho o visto, en obras anteriores ya asentaba mecanismos similares. Tal es el caso del principio de ambivalencia —visto como la zona de transición entre los dos lados de una cosa— que surge al escribir narraciones imposibles de ver y oír, pues están alojadas en un soporte del mismo color (Invisible indecible, 2012); o la abstracción resultante al sustraer las líneas de un texto leído como plano arquitectónico (Las habitaciones de Stein, 2015); o bien, la especulación alrededor de ecuaciones no cuantitativas (Ecuaciones, 2015). En su práctica, una inclinación por el prefijo i prevalece.

Otoño

Paul B. Preciado sostiene que el lenguaje es un tipo de virus que usurpa las características de la vida, desafiando los límites entre lo vivo y lo muerto, lo orgánico y lo inorgánico. Para asegurar su existencia, todo virus requiere de un huésped que le garantice, por un lado, las condiciones de vida, y por el otro, la posibilidad de continuar una cadena de contagio. De acuerdo al tipo, el virus establecerá nexos de beneficio distintos. Será parasitario si intenta aniquilar al huésped; comensalista si se beneficia sin modificar al otro; mutualista si presenta codependencia.

En el caso de Verónica Gerber Bicecci podemos hablar de dos tipos de relación. Si nos referimos a las artes visuales y a la literatura como entidades independientes veremos una fijación por el parasitismo. Contagiar hasta que uno haga desaparecer al otro borrándolo (Exhumación, 2006), aislándolo (Diagramas de silencio, 2018), carcomiéndolo (Mujeres polilla, 2018). En cambio, si estudiamos el vínculo entre lenguaje y cuerpo descubriremos intercambios mutualistas en los que, indisociables, se sobreponen (Los hablantes, 2014-2016), intercalan (La resistencia, 2020) y multiplican (La travesía, 2022).

Llegado este punto, vale la pena decir que un virus no es un ser vivo como tal, pero tampoco es materia inerte. Su condición es más parecida a la de un «fantasma biológico» en el que se condensa la historia de la humanidad, al tiempo que su destino. Por tanto, el virus lingüístico de Gerber Bicecci —parasitario y mutualista— es simultáneamente una composta de otros tantos cuerpos: Amparo Dávila, Rosario Castellanos, Anne Carson, Sophie Calle, Donna Haraway, Sofia Coppola, Susan Sontag, Cristina Rivera Garza, Rosângela Rennó, por mencionar algunos.

Invierno

En un quehacer que no escatima en registros —texto, dibujo, fotografía, escultura, instalación, performance, video, intervención, oráculo web—, Gerber Bicecci cava las superficies como una exploradora interesada en el escombro. Al producir, intenta ser consciente de los materiales con los que trabaja, así como de los lugares y circuitos en los que su obra ha de insertarse: el papel del libro que circula en la industria editorial, el carboncillo enmarcado dispuesto en una galería, la pintura acrílica que desaparecerá del muro con el paso del tiempo. Dicha búsqueda le permite operar no sólo a partir de sus intereses temáticos, sino con los sustratos de la producción artística y literaria de forma subyacente: el trabajo, las instituciones, los intercambios económicos. Así, obras como La Compañía (2018), Centón pétreo (2021) y Los folders rosas (2023), componen entramados desde el arte y la literatura para hablar de un excedente: la transformación del paisaje y el saqueo de recursos naturales, las exigencias políticas y sociales de los movimientos feministas, la demanda de inclusión y revisión crítica de escritoras y artistas en la Historia.

Para Suely Rolnik, el mundo es una superficie topológica-relacional hecha de cuerpos y entidades no-humanas en movimiento en la que convergen formas y fuerzas. Las primeras son genéricas, nos permiten reconocer el entorno mediante la experiencia sensible; mediada por el lenguaje. Por su lado, las fuerzas producen extrañamiento. En ellas habitan los sistemas de control y las relaciones de poder. Al tensionar forma y fuerza, se despierta una incomodidad con potencia emancipatoria. La producción de deseo que Rolnik ha ejemplificado en los cortes que Lygia Clark hizo en una cinta de Möbius.

Si Rolnik ha usado una superficie geométrica no orientable para explicar las relaciones del mundo, y Gerber Bicecci emplea la teoría de conjuntos como estructura lingüística, ¿qué pasaría si explicamos la obra de la última a partir de un mecanismo inspirado en la primera? Cuando inicié el presente ensayo me preguntaba si considerar la obra de Gerber Bicecci como atípica o rara en el campo de las artes visuales y la literatura no es una lectura reduccionista a su persona. De inmediato recordé los espacios en los que hemos coincidido y mis diversas aproximaciones a su trabajo, desde tomar sus clases hasta colaborar juntas en una antología compilada por ella. En el camino me di cuenta de que, si el objetivo es desmenuzar sus cabañuelas, habrá que ensayar no sólo a partir de su obra artística sino de los otros formatos en los que ha echado a andar su máquina pensante: la práctica pedagógica, la labor como editora o curadora, las veces que ha ilustrado textos de otres. Reparar en ello me hizo pensar en que, su universo, más que un diagrama de Venn, es un eslabón de Hopf; una suerte de ligadura múltiple e indisoluble que al desdoblarse amplifica el espacio entre la «artista visual que escribe» y la persona que busca pronosticar a partir de encuentros fortuitos con lo que la rodea.

La palabra es: futuro.