A PROPÓSITO DE ROBESPIERRE

Llamar la atención de la crítica literaria sobre esta vinculación con lo cognoscitivo no es, en absoluto, novedoso, ni tampoco es una boutade extraña a la reflexión sobre la literatura y el arte: la cuestión acerca de su peculiar entronque con la verdad la persigue casi desde sus orígenes.

Ya el Platón de la «expulsión de los poetas», legendario y afortunado tópico no exento de tosquedad, recriminaba a la poesía[12], más específicamente a la poesía imitativa, su carácter de pintura de apariencias, de cosas que desconoce, su utilización de engaños, su condición de herramienta inadecuada para el conocimiento y la virtud, que provoca la desdicha al influir negativamente en el gobierno del alma del ciudadano (República x, 603). La sentencia del platonismo desgajaba el arte en general (y la poesía en particular) del conocimiento, y con ello sentó una separación que se agravó, además, con su simultáneo alejamiento de los otros dos vértices del triángulo cultural, el par justicia-belleza, indisociables de «lo verdadero». La poesía fue desacoplada de lo ético y lo estético y confinada al territorio de lo placentero, del mero deleite sensorial. Este desplazamiento, que quebraba el aparentemente homogéneo conjunto de la autocomprensión de la cultura griega, apenas pudo ser contrarrestado por Aristóteles, que restauró el enlace de lo placentero con la belleza y, con algunas dificultades, con el ámbito moral. Sin embargo, el cristianismo medieval consolidó la cesura platónica a pesar de que Tomás de Aquino devolviera al arte su sintonía con lo bueno y lo bello. Y aunque el Renacimiento hizo posible un retorno momentáneo del conjunto, el despertar de la ciencia moderna y la Ilustración volvieron a cercenar el intercambio entre conocimiento y arte y entre arte y moralidad, cediéndole –eso sí– el reino de lo bello casi en exclusiva y prorrogando su imperio sobre lo placentero: las Bellas Artes del xviii, en la sistematización de Batteaux (Les Beaux-Arts réduits à un même principe) atestiguarían esta claudicación. No sería hasta la reacción romántica del idealismo alemán cuando emergería una nueva reafirmación de la relación entre arte y verdad que atañía también a la literatura: la identificación entre verdad y belleza propuesta por Schelling[13] –que se manifiesta en la revelación del Absoluto en la obra de arte– ofreció un nuevo asidero a la perdida ligazón que, durante la segunda mitad del xix y la primera del xx, conoció diversas formulaciones, constituyendo una especie de corriente alternativa al mainstream cientifista que, como el Guadiana, ha aparecido con mayor o menor energía en distintos momentos. Una de estas irrupciones fue la estética idealista de Benedetto Croce de la que se nutrió, en buena medida, la teoría literaria contemporánea. Simplificando, Croce afirmó que el arte suministraba una vía singular de acceso a la verdad que no era homologable a la de la ciencia puesto que era enunciada mediante un lenguaje connotativo e indirecto que no podía ser reducido al lenguaje denotativo y directo de ésta. Quedaba expedito el retorno al reconocimiento de la dimensión cognoscitiva del arte –y de la literatura–, pero esta vez lejos del riesgo platónico al sustraerse totalmente a cualquier confrontación con las reglas evaluadoras prescritas por el «sistema científico»: el dominio propio de la ficción, de la verosimilitud literaria no debía, ni podía, rendir cuentas de su exposición de la verdad al tribunal de la ciencia.

Con todo, esta solución que ha amparado, por ejemplo, los desarrollos de las teorías de los «mundos posibles» o una gran porción de las narratologías contemporáneas y que puede dar cuenta eficazmente de las peculiaridades de una gran cantidad de obras de arte literarias, especialmente novelas, cuentos y obras teatrales, pero también algunas obras poéticas –en otras ocasiones, muchas, tal vez demasiadas–, deja fuera del escrutinio crítico la confrontación de lo afirmado en otros textos literarios con «lo real» (acontecido o presente), definido con los matices que se precise. ¿Qué hacer con textos que contribuyen poderosamente, como ha resaltado Even-Zohar [14], a la articulación política de determinados estados o naciones? ¿O a la consolidación de modelos de dominación de clase, etnia o género, como han mostrado algunos trabajos relacionados con esa nebulosa denominada Cultural Studies? ¿Puede pasarse por alto la afirmación de Žižek del papel de la poesía en la emergencia de un nacionalismo agresivo en los Balcanes?[15]

Las pretensiones de verdad de una obra literaria, su «contenido de verdad» –por emplear una expresión sugestiva y, al mismo tiempo, lo suficientemente imprecisa como para avanzar dando a entender algo a lo que sólo se alude pero que precisaría ser examinado en otros lugares y con más detalle–, no sería algo uniforme, homogéneo y constante, ni tampoco estaría dado de una vez por todas. No sería un núcleo firme alrededor del cual orbitaría lo accesorio, la forma y el ornamento y menos todavía se correspondería con las exigencias de un realismo romo que exigiría de la literatura el fiel retrato de los estados de cosas existentes, su constricción a lo documental y empíricamente verificable. Tendría que ver más bien con la multidimensionalidad, con el complejo entramado de relaciones que se trazan, como establecieron los estudios literarios del siglo pasado, cuando menos entre el estado del sistema literario y su interacción con otros sistemas sociales, tanto sincrónica como diacrónicamente, la especificidad de los géneros, la intencionalidad del autor, la recepción de la obra o su estructura: tendría, en consecuencia, que ver más con los efectos generados en las interacciones que con las substancias. Asimismo, estas pretensiones deberían ser, por ello, consideradas y expuestas metalingüísticamente para evitar la ingenuidad de la declaración referencial objetiva: que, efectivamente, «estén» no significa que estén «presentes» independientemente del observador ni que puedan reducirse a la forma aseverativa de lo dicho, de lo manifestado explícitamente y dotado de referente, so pena de ignorar el papel textual de lo no-dicho, de lo sugerido, de lo insinuado, de lo implícito o de recursos discursivos como la ironía o el amplio abanico de los desplazamientos implicados en el uso de las figuras retóricas. Finalmente, cabría ser consecuentes con la multidimensionalidad de las variables que intervienen en «lo literario», con su heterogeneidad, y no empeñarse en que la teoría literaria las intentara abarcar mediante una gran teoría unificada que armonizara elementos de propiedades muy distintas: parece más sensato, por ejemplo, presumir la inconmensurabilidad teórica entre «recepción de los lectores», «estructura del texto» e «intencionalidad del autor» y optar por una actitud pluralista abierta a la convivencia de modelos descriptivos diferentes y, probablemente, imposibles de fundir, de sintetizar siquiera en el estado actual de nuestros conocimientos, antes que aspirar a encontrar un suelo común mediante una teoría niveladora que englobara todos y cada uno de los «observables» (Bourdieu) que pudieran ser descritos como pertinentes para el proceso de la comunicación literaria: no atendería a su irreductible complejidad.

Cumple recordar, en suma, que la crítica no debería marginar la interrogación sobre la verdad en la literatura –que exige, asimismo, una indagación sobre la verdad «de» la literatura–: no sería más que otro momento de esa antigua pregunta general acerca del elusivo estatuto de «lo literario» que todavía está por responderse satisfactoriamente.