Amistad, muerte y amor en Goethe

Era el tiempo en que Schiller tenía puesta su fe en el teatro como medio para llegar al pueblo, para educarlo, para hacerle sentir, como dijo Kant al definir la Ilustración, que podía confiar en su personal entendimiento, en su libertad para reflexionar y conseguir una mayoría de edad intelectual. La traductora Rosa Sala alude a «esa “institución moral” en la que, sobre todo desde que Goethe y Schiller hicieran de él el instrumento educador por excelencia de la nación, se había convertido el teatro para los alemanes de la burguesía culta». Por este motivo, los escritores conciben su literatura desde la pedagogía, y por eso es la narrativa de Schiller didáctica y moralista, al compás del sentimentalismo del movimiento «Sturm und Drang» (algo así como «Tempestad e ímpetu»), engendrado por un brillante grupo de estudiantes que revolucionará todos los géneros narrativos en Alemania. De este modo, para él el teatro constituyó una manera de cohesión de los territorios desperdigados que conformaban el área alemana, «una especie de glándula de transfusión a través de la cual se comunicaron los hombres de su época», siguiendo con las palabras del autor catalán: algo factible para los poetas, una quimera para los políticos. A la difusión de ese mensaje se empeñó Schiller en gran número de textos, como en una conferencia de 1784 en la que afirmó que el teatro contribuía a forjar el espíritu alemán nacional, pues «sólo él se extiende por todos los dominios de la sabiduría humana, agota todas las situaciones vitales y lleva la luz a todos los rincones amargos del corazón». Algo que la filosofía era incapaz de transmitir, como bien entendió Goethe: «Es triste ver cómo un ser tan extraordinariamente dotado se atormentaba con pensamientos filosóficos que no podían resolverle nada»; ni tampoco la poesía –no digamos sus versos filosóficos de los años noventa–; ni, al fin en última instancia, la narrativa, convertida sólo en un ejercicio paralelo a los escenarios, donde en efecto la realidad se recreaba, se reconstruía, hablaba por sí misma.

POETIZAR, DRAMATIZAR LA VIDA

Pero para entender al opuesto Goethe en contraste con Schiller, hay que conocer su acercamiento a lo que puede dar de sí el teatro y sus posibilidades sociales y estéticas, y asimismo realizar tal aproximación partiendo de su propia trayectoria vital, muy en especial durante sus primeros años. De esta manera, podrían aducirse las tendencias alquímicas y pietistas de su madre, o la representación de marionetas que presenció de niño sobre Fausto, o el teatrillo de marionetas que antes había recibido de su padre, a los cuatro años –y que se conserva en la casa-museo del autor en Frankfurt–, para entender cómo y por qué este personaje le marcaría de por vida y ocuparía su escritura durante seis décadas: «Fausto es la obra capital de Goethe, la obra de su vida. La idea y la realización palpitaron en el pecho del poeta desde su inquieta infancia hasta los días más apacibles de su vejez. Puede decirse sin temor a equivocación que Fausto es Goethe. […] Goethe estuvo incesantemente obsesionado por la búsqueda de la verdad, y éste es asimismo el gran drama de Fausto», leemos en Goethe. El hombre y su obra, una «refundición» –dice el traductor responsable– de los diversos volúmenes monumentales que el historiador alemán de la segunda mitad de siglo xix Albert Bielschowsky estuvo preparando hasta que la muerte dejó su trabajo incompleto. Para Goethe el reverso de la realidad, el misterio demoníaco, le acompañaría desde siempre, canalizándolo mediante este personaje mítico que, curiosamente, estaba basado en un individuo real, un tal Faustus que, durante la primera mitad del siglo xvi, era considerado un nigromante y un profeta en los círculos universitarios de varias ciudades alemanas. El rumor supersticioso se convertiría en una leyenda anónima que se publicó en 1587 y en la que se mostraba a Faustus en Cracovia, llegando a un acuerdo con el Diablo Mefistófeles: durante veinticuatro años el demonio le ofrecería todo lo que deseara pero, inmediatamente después, se quedaría con su alma. Y el texto anónimo llegó a las plumas más talentosas: Christopher Marlowe lo recreó en una tragedia religiosa, y así muchos más, como Calderón de la Barca en El mágico prodigioso, y de nuevo en el ambiente germano durante todo el romanticismo hasta que el siglo xx nos ofreciera una última gran versión, la de Thomas Mann en la novela Doktor Faustus.

Goethe hizo una primera aproximación al mito en 1790, con el poema «Fausto, un fragmento» –había interrumpido la escritura tras la dolorosa ruptura con ¿su amiga platónica, su amante? Charlotte von Stein, a la que había conocido quince años antes–, para más tarde publicar, en 1808, Fausto. Primera parte, y sellar el manuscrito en 1832 de Fausto. Segunda parte, «una filosofía de la literatura en forma de poesía», escribe Emerson, justo antes de que se terminara su longeva existencia. ¿Qué tendría aquel personaje para que se adueñara de él desde tan joven? A ojos de Bielschowsky, habría ciertos paralelismos que haría que se pusieran «de relieve la íntima relación de los temas de la antigua leyenda con las luchas de su propio espíritu: la búsqueda, el acercamiento y el alejamiento de Dios, la fe y el descreimiento, el anhelo de lanzarse al mundo, las delicias y las penas del amor, sensualidad e idealismo… Y oculto bajo todo esto, una idea-clave: la de alcanzar la comunión con Dios por medio de la autodestrucción del ser terreno». Una autodestrucción terrenal que se establecía desde un sentido onírico gracias a un poema narrativo de planteamiento fantástico. Justamente este elemento fantástico, de lucha entre vida y muerte diabólica, podría tener su semilla en el más hondo subconsciente, pues Goethe, por un descuido de la comadrona, casi no viene al mundo, estando a punto de morir durante su nacimiento al quedar casi estrangulado por el cordón umbilical; incluso ya lo consideraron muerto hasta que, tras darle unos golpecitos, el bebé recobró la respiración. De haber sucedido tal tragedia, que no será inédita para la familia –de los seis hijos del abogado y consejero imperial Johann Caspar Goethe, decidido él mismo a educar a su prole con mano autoritaria, y Katharina Elisabeth Textor, hija de un antiguo alcalde de Frankfurt, solamente sobrevivieron a la infancia Johann Wolfgang y su hermana Cornelia, sobre los que se ha insinuado una relación platónica incestuosa–, el futuro escritor no hubiera podido disfrutar de un bienestar social y hogareño con el que poder entregarse a sus dos pasiones: el arte y la seducción. En su biografía Goethe. La vida como obra de arte, Safranski aborda estos dos factores recorriendo los pasos del joven estudiante, ya con un grado de pedantería considerable, heredado sin duda del padre, y todos sus intentos de atraer la atención de las mujeres –que se repetirán en el balneario cincuenta años más tarde–, primero en su natal Frankfurt y luego en Leipzig, donde acude para estudiar derecho, sintiéndose de continuo inundado de versos, sin ser capaz de contener su alud de ideas artísticas. «No sólo se le da bien la poesía, poetiza también la vida», afirma el biógrafo, que muestra cómo se convierte en una estrella literaria desde muy pronto, con sus obras Götz von Berlichingen (drama estrenado en 1773, basado en la autobiografía de este caballero imperial del siglo XVI) y, naturalmente, Werther; es Goethe «el poeta decisivo de su generación», un «autor admirado, envidiado» que tiene plena conciencia de su relevancia y que obtiene fama en toda Europa.

Safranski, que se detiene a analizar lo que representa cada obra escrita en la obra de su protagonista, establece una vinculación entre los sucesos históricos a los que Goethe está atento y su reacción intelectual ante ellos. Por eso, explica que para Goethe la Revolución Francesa «es un terrible suceso elemental, una especie de catástrofe de la naturaleza en el mundo político, la irrupción de un volcán», y emparenta esta consideración con el hecho de que Goethe, en aquellas fechas en torno a 1789, se ocupara del vulcanismo y el neptunismo. Una mirada audaz esta de suponer, con lupa psicológica, cómo a Goethe «lo paulatino le atraía, lo súbito y violento del acontecer volcánico le repugnaba, tanto en la naturaleza como en la sociedad». Y es que estamos frente a un amigo de lo evolutivo, a un enemigo de lo revolucionario, apunta Safranski; por eso, Goethe trata de evolucionar en su senda de artista en el marasmo sociopolítico que el continente está viviendo: «Mientras en todas partes se piensa en el cambio del mundo, Goethe se esfuerza por el cambio de sí mismo. Él sabe que en el arte tiene genio, lo que quisiera aprender mejor es el “arte de la vida”». El concepto, que da pie al título de su biografía, es clave para un hombre de erudición inagotable y gran sentimentalidad: no sólo por lastrar lo que él mismo denominó melancólicamente «tedio vital» en muchas etapas de su existencia, sino por su temple enamoradizo y entrega a la amistad con Schiller, cuya muerte constituye para él «una despedida de un periodo artístico, de una época áurea en la que, durante un breve periodo, el arte había pertenecido no sólo a las cosas bellas, sino también a los asuntos más importantes de la vida». Acababa de volver de Italia, donde había renovado la confianza en sus escritos, decidiendo concebir sus proyectos dedicándose tanto a las ciencias como al arte, de manera que estas actividades «se estimularan entre sí». Schiller le ayudaría en esa empresa, aunque después Goethe, fiel a los desniveles de su ánimo, se sumiera en un «estado vacío», según sus palabras, para volver a resucitar literariamente con una nueva perspectiva que apuntaba a extraer literatura del pozo de sus propias experiencias: la del deber de recordar lo vivido, y escribir de ello.