Nací y he pasado gran parte de mi vida en Cuenca, Ecuador, una ciudad a 2560 metros sobre el nivel del mar, en los Andes, un lugar que desde arriba se ve también como un monasterio, lleno de iglesias, ordenado como un damero, una ciudad donde es imposible perderse, con cuatro ríos enormes que la atraviesan y a veces amenazan con invadirla: tomar la ciudad y devolverla al agua dulce, al páramo donde nace todo.
Cuenca está rodeada de montañas, montañas altísimas que fueron y son sagradas, aunque muchos no sepamos cómo entenderlo, aunque lo sagrado haya sido arrebatado una y otra vez de nuestro lenguaje. De pequeña iba a esas montañas y me quedaba muda esperando que algo me hablara, que me cayera el cielo, esperaba perderme, llegar demasiado lejos.
Escribir es ir demasiado lejos.
Puedo imaginar mi ciudad como una miniatura, cada calle, cada parque, la casa de mis abuelos, todas las casas en las que viví, la forma en la que el sol te parte la cabeza en el mediodía, lo encorvados que caminamos como si la cordillera nos aplastara solo un poquito. Puedo escuchar sus ruidos, sus murmullos porque la gente no habla, no grita, susurra, todos guardan secretos, sé cómo llueve, paramando, con chispitas, cómo se levanta el viento suave en diciembre en el veranillo del niño y, por un momento, uno siente que el mundo podría ser así: tibio y terso. Mi ciudad en miniatura va conmigo a todo sitio, pero jamás he podido poner a mis personajes a caminar por ella, ni en ninguna otra ciudad.
Soy incapaz de colocar a mis personajes ahí fuera, sea lo que sea que eso signifique. No puedo imaginarlos ahí porque todo se desmorona, se desdibuja, como en el poema «Guayaquil» de María Auxiliadora Balladares, en el que la ciudad se convierte, solo a través de la verdad poética, en lo que es: un monstruo enloquecido y enloquecedor, una ciudad como un animal con sed:
«de pronto, cuando los pacos amenazan con sus pistolas y sus balas, nos convertimos en personas de papel que el viento levanta, mi mano ya no puede sostenerte, y miro con mis nuevos ojos cómo te alejas, cómo el viento que nos salvó ahora te aleja y te deposita en el río y te mojas toda y te desintegras, si sigo volando, me inserto en una nube
y la hago llorar y la ciudad se moja y se desbarata,
ya para qué Guayaquil, si te tragó su río, ya para qué Guayaquil»
No encuentro mejor forma de contarle a alguien qué es Guayaquil que con este poema, una ciudad donde los pacos (los militares) amenazan, todo amenaza, y la fragilidad vuelve a la gente de papel y ya para qué, para qué. Guayaquil es una historia de amor maldita, un desbarate, un sálvese quien pueda. Guayaquil es una ciudad imposible, el escenario de gran parte de la obra de María Fernanda Ampuero o de Mónica Ojeda, escritoras que admiro por su capacidad de mostrar el desquicie, el monstruo detrás de cada puerta y ventana. ¿Cómo escribir una ciudad así? ¿Cuál es la relación de lo que se escribe ahora en Latinoamérica con la ciudad? ¿Cuál es la relación que tenemos con nuestras ciudades a medio destruir, ciudades que se rompen y nos rompen? No tengo ninguna respuesta.
«Por los manglares de la costa nadan cocodrilos que, durante las lluvias tropicales, entran a la ciudad y espantan a la gente. Mi cocodrilo se pierde en los Andes. Su territorio vivo no responde a ningún límite geográfico, sino al amor por la altura», escribe Ojeda en un texto en el que trata de mostrar ese mecanismo imposible a través del cual reescribe su geografía en cada obra.
Escribir una ciudad deformándola, escribir una ciudad como quien la destruye, escribir una ciudad huyendo de ella, pienso.
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Me gusta cuando Fernanda Melchor dice que no le interesa construir la gran novela Latinoamericana, que se concentra en una pequeña porción del sureste mexicano. Y pienso que una de las cosas que suceden ahora mismo con la escritura en Latinoamérica es eso: nos concentramos en pequeñas porciones. Aliviados y aliviadas porque las grandes novelas Latinoamericanas ya las hicieron, uno puede instalarse en su pedacito de mundo que está ahí afuera o en otro lugar lejano, un universo particular, el cosmos, en ese alguna parte de algunos cuentos de Mario Levrero.
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Escribir siempre despierta en mí el deseo de habitar otro sitio, un sitio que no conozco, algo de locura, un paisaje apenas esbozado, perdido entre cualquier cosa, niebla, miradas animales, cuartos oscuros, casas perdidas en medio de algún bosque, geografías más propias de un sueño que de lo real, paisajes mínimos que se alteran con un pestañeo. Cuando escribo, algún personaje simplemente aparece, como en un cuento antiguo, o camina abducido por la luz de un horizonte incierto. Y yo voy tras él.
Supongo que esto, como todo lo demás, es un defecto de mi escritura. Uno escribe alimentando sus defectos, lo que llamamos voz o estilo es solo una amplificación de todo lo que sale mal. O un defecto de mí misma. Y siempre he sido así. De pequeña rompía termómetros y jugaba con un poquito de mercurio entre los dedos, con esas esferas inverosímiles y perfectas de metal líquido y espeso, e imaginaba que dentro había un mundo, y dentro se volvía afuera y todo era plateado y brillante. Huía a ese cosmos y me instalaba ahí, en mi propio planeta kripton. Como el protagonista del cuento de Mario Levrero, (que leí muchísimo después cuando ya esos termómetros no se encontraban en ningún sitio), «La calle de los mendigos», ese personaje que desciende a las profundidades oscuras de su encendedor. Podría vivir en un cuento de Mario Levrero, cuentos en los que cualquier objeto es un agujero negro, cualquier puerta un umbral, y cualquier casa o ciudad solo estructuras que se vienen abajo. Podría vivir en «La máquina de pensar en Gladys», y esperar que su ronroneo habitual me arroje el mundo encima. Cualquier agujero es un mundo. Cualquier mundo es el mundo y un personaje no habita una geografía específica, sino que la lleva dentro.
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En cambio, me gusta caminar la ciudad, sentir su respiración, escuchar su ruido blanco. Cualquier ciudad me atrae por lo que esconde, esa especie de corazón de animal salvaje que guarda en casitas. La ciudad es parte de mi mundo no escrito (como lo llamaba Italo Calvino). Mi mundo escrito está en otro sitio, en un territorio siempre extraño, inestable e incierto, algo cercano a ese limbo que Rodrigo Fresán llama en La velocidad de las cosas «El Extranjero». De ahí que la relación de mi escritura con la ciudad sea más bien desquiciada, una sucesión de encuentros y desencuentros en los que ese lugar, ese ahí afuera, llega bastante deformado. Ese mundo no escrito llega a la página, sí, mi ciudad está ahí en todo lo que he querido escribir, pero llega con efecto Doppler, alterada, como algo vivo con todas sus variantes y mutaciones.
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En la primera ciudad, Uruk, nacieron también las primeras formas de escritura: un ternero hacia el agua para escribir sed, una estrella para la noche, un sol para el día. Símbolos, registros que marcaban un ahora, que capturaban un instante. Antes de las ciudades el tiempo era y fue y había sido y sería. Era el tiempo del mito, un tiempo antiguo y circular. Escribimos entonces porque nos arrancamos. Huimos de un desorden natural a un orden artificial. No nos escribíamos, pienso, porque todo estaba aconteciendo. La escritura es quizá el primer gesto de melancolía. La primera neurosis. La primera huida.
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Lo que más me interesa de la escritura latinoamericana (y de la escritura en general) es ese gesto de huida. Huir de la gran novela, huir de la identidad latinoamericana (que no existe, aunque se la hayan inventado tantas veces), huir del canon, huir de lo que sea que sea la alta literatura, huir, huir, huir. Detrás de mucho de lo que se escribe ahora mismo (y de lo que se ha escrito y que no quiero y no voy a llamar tradición porque no es una sino muchas tradiciones, un cuerpo de escrituras de las que bebemos, variadas e infinitas) hay algo que se desplaza, se desborda, hay una escritura fronteriza, siempre en las orillas, una escritura no sujeta a lo que está ahí afuera, dispuesta a pelear con la idea de un territorio, una escritura que habita terrenos siempre alterables, en mutación, una escritura que habita ciudades imaginarias, ciudades cavernas de la mente, pueblos sin nombre, pueblos fantasma, pueblos que no existen en ningún mapa, geografías vivas, volcanes, pantanos, bosques, lagos, cementerios, panales de abejas, micelios. Una escritura no sujeta a un dónde: una escritura en fuga permanente.
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Por eso huyo también de las etiquetas: realismo mágico, gótico andino, gótico tropical, etc., etc., etc. Prefiero pensar en otros elementos, prefiero, como dice un personaje de La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, pensar que la verdad nace de la imaginación y en la imaginación volvemos a la fantasía, al terror, al mito, lo ancestral, lo popular, al folclore. Pienso en una escritura que incorpora capas, que compone una geografía alucinada, que lleva su universo a cuestas, que lo deforma, que lo complejiza. Pienso en una escritura que desplaza la ciudad como centro, una escritura que se pregunta: ¿qué se queda fuera?, ¿qué hay debajo?, ¿qué mundos oculta? Como en ese poema del ecuatoriano Roy Sigüenza que dice: «Bajo tierra la ciudad pierde la cara. / El Homo topus no busca comida ni bebida,/ busca el cuerpo, la llamarada de la noche/ —el fuego negro—».
Me interesa la escritura que persigue el fuego negro, algo así como los escritores topo.
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Me interesan las novelas tan singulares como las que construye, con manos de orfebre, Daniela Tarazona, por ejemplo, ¿dónde suceden?, en una especie de limbo, en un adentro, en un universo plegado sobre sí mismo ¿Y dónde se ubican las novelas de Faveron Patriau? En ningún sitio, en un sótano que es todos los sótanos, como un bosque tierra abajo, que conecta todos los horrores, novelas que no aspiran a ser la gran novela latinoamericana, novelas implosivas, imposibles, novelas que solo pueden suceder, acontecer en lugares que no se encuentran en las guías turísticas, parafraseando a la poeta ecuatoriana Gabriela Vargas Aguirre. Paredes que se levantan y desaparecen, laberintos, abismos. Pienso en autoras como Giovanna Rivero con sus obras siempre en la frontera (territorial, de géneros, entre lo humano y lo animal) obras que suceden en los límites del lenguaje, de lo ominoso; o en Sofoco, el libro de cuentos de Laura Ortiz Gómez que sucede fuera de las grandes ciudades, en los márgenes, pienso en su escritura que, como tantas otras en Latinoamérica, nos lleva a todo eso que no se ve y parece que no existe, eso que excede la ciudad, que habita la periferia, siempre acechando, con el río Magdalena como ruido de fondo, capaz de borrarte la memoria o irse para siempre dejando al descubierto todos los cadáveres.
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Decía Onetti que no creía que existiera una narrativa latinoamericana como tal, más bien la existencia de escritores aislados. Onetti siempre tiene razón, no existe una narrativa latinoamericana, y qué alivio, existen tantas y en ellas la ciudad, el territorio es un motivo de cuestionamiento, de desplazamiento, de deformación, de huida hacia afuera o muy dentro, o incluso de reconstrucción fantástica. Y eso siempre sucedió. Ahí está Macedonio Fernández que empieza un cuento, «El zapallo que se hizo cosmos», en el Chaco solo para mostrar cómo ese pequeño trocito de mundo es absorbido por un zapallo que crece y crece, un cuento que va de la historia íntima del crecimiento darwiniano del zapallo a la historia del mundo entero y más allá, la vía láctea, el todo, el universo, o en Borges que nos lleva del cuerpo de Beatriz Viterbo a ese archivo universal inagotable que es el Aleph, el Aleph que Borges construye desde el lenguaje y lo traslada a Buenos Aires, dejándolo ahí para siempre (reconstrucción fantástica de una ciudad). Y está Onetti con su Santa María, ciudad imaginaria, esa miniatura en la que se condensa el afuera y el adentro. Una miniaturización de las ciudades que habitó Onetti que también es la miniaturización de sí mismo y la invención de su propio personaje. Santa María es una ciudad imaginaria que se levanta en un plano interior, ficcional y mítico. De ella dice Fernanda Trías: «Santa María encarna mejor que ninguna otra ciudad, real o imaginaria, el “ser rioplatense”, y si en Levrero hay una “angustia difusa”, tan montevideana, en Onetti hay una angustia concreta, sólida como una roca que se interpone en el camino, de modo que leerlo es transitar una geografía llena de obstáculos, dolorosa».
La ciudad imaginaria como angustia concreta, la ciudad que no existe y que, sin embargo, es, con el paso de los años, cada vez más real, más grande, un universo en expansión que sobrevivió a Onetti y nos sobrevivirá a todos nosotros. Como Macondo. Aunque hablar de Macondo ya no tiene sentido. Ni intentar volver a hacer un Macondo. Con Macondo se popularizó lo del realismo mágico, que cada tanto vuelve con ganas de parecer nuevo, pero es muy antiguo. En ese lugar el mito y el ahí afuera conviven. Hay un plano sobrenatural que es aceptado, naturalizado por todos sus habitantes y que se enfrenta a lo racional del lector generando ese efecto como de maravilla, un efecto de la fantasía, llena de planos alternativos, universos que coexisten con el nuestro y que a veces solo aparecen. Como dice Adolfo Bioy Casares en su prólogo a la Antología de la Literatura Fantástica: «Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas».
Y me interesa de Macondo lo mismo que de Santa María, lo mismo que de Comala y de casi todos los territorios que aparecen en la literatura latinoamericana, lo que he querido decir gastando todas estas palabras: el gesto de huida, el escritor que se empeña en escribir desde su pedacito de mundo imaginando territorios que son mucho más grandes, deformes, terroríficos, fantásticos que el ahí afuera. Escribir, lo dice Gustavo Faverón Patriau, como quien levanta una casa en medio del desierto.
