que la ciudad les pertenezca un día.
Como les pertenece esta montaña,
este despedazado anfiteatro
de las nostalgias de una burguesía.
(Jaime Gil de Biedma)
En Vidas a la intemperie, Marc Badal hablaba de la ciudad como un polo que atrae un sinnúmero de cuerpos y de expectativas, de materia y energía en todas sus formas. Un espacio en movimiento perpetuo, un lugar acelerado cuya permanente rotación genera un impulso centrípeto del que deriva su magnetismo. La urbe –continuaba– es siempre la morada de algún tipo de poder; es un centro, al cabo, cuya mirada ha escrito la historia y ha definido a qué nos referimos cuando hablamos de cultura.
En lo que respecta a España, el desarrollismo urbano impulsado por el franquismo desde los años cincuenta activó el éxodo de millones de personas hacia la ciudad, guiadas por sus relatos de promisión. La propaganda oficial pasó de una idealización conservadora de lo rural a la seducción urbano-industrial, abrazando con décadas de retraso los cantos de sirena de un progreso capitalista ya asentado en otros países europeos. Y, como en tantas otras cuestiones, la caída de la dictadura no detuvo este proceso: la democracia naciente convirtió lo urbano en símbolo de la modernidad en la que debía encajar el país. Eventos colosales retransmitidos a nivel internacional como el Mundial de 1982 o los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Expo de Sevilla, ambos de 1992, fueron utilizados para remitir al resto del mundo una imagen renovada –que con justicia hoy no pocos productos culturales han matizado–. Con ello, España parecía arribar a las costas de una nueva y quijotesca Edad de Oro que pretendía hacer de las ciudades su emblema central.
En consonancia, los desarrollos poéticos a partir de los años ochenta asimilaron progresivamente este discurso urbano, muchas veces mitificado, que salía del marco español y proyectaba escenas de populosas ciudades extranjeras que el cine o la novela negra habían ayudado a interiorizar. Esto ya estaba presente en el tímido posmodernismo novísimo de La muerte en Beverly Hills, de Pere Gimferrer, o de Una educación sentimental, de Manuel Vázquez Montalbán. Incluso, el culturalismo y el venecianismo se tamizaron a través de miradas citadinas, tanto en las composiciones de autores como Luis Alberto de Cuenca, como en las posturas estéticas vitales, cercanas al dandismo, de Luis Antonio de Villena. No obstante, no será hasta la consolidación de la llamada poesía de la experiencia cuando la lírica recorra en bucle hoteles, restaurantes, aeropuertos, centros comerciales o panorámicas de cristal y rascacielos, en todo caso, un cúmulo de no-lugares definidos de acuerdo con la ideología de consumo predominante. Espacios públicos, al cabo, como remarcó el colectivo Alicia Bajo Cero en Poesía y poder (1996), cuyo acceso está restringido a una élite socioeconómica que pueda costearlos y disfrutarlos.
En relación con esto, no podemos obviar que la poesía de la experiencia caminó en paralelo al discurso sociopolítico aspiracional de las democracias liberales de los años noventa y de ahí, quizás, su centralización, sostenida por, al menos, tres razones. Primero, era una poesía tranquilizadora; segundo, retrataba, a partir del pacto autobiográfico, los modelos de ese constructo capcioso que llamaron clase media; y, tercero, acaecía en la amable ciudad de los servicios, repleta de historias fragmentadas entre locales, luces de neón y taxis, cuyos protagonistas eran flâneurs que la recorrían sin más destino que el alba, entre amores más o menos efímeros, es decir, «Aves de paso» o «musas vestidas con vaqueros». La corriente tomó como referencia el tono melancólico y los escenarios reconocibles de Habitaciones separadas (1994) o Completamente viernes (1998), de Luis García Montero, en textos como «Life vest under your seat», «Fotografías veladas por la lluvia» o «La ciudad».
Esta visión de la ciudad como espacio de encuentro y convivencia dibujaba un ego urbano y acomodaticio, que Laura Scarano definió como el «gesto cómplice» en su introducción a la reveladora antología Poesía urbana (2002), de Luis García Montero. Sin embargo, Scarano también señalaba otra vía de acercamiento a partir de un «gesto antagónico», esto es, conflictivo, entre el sujeto y una ciudad hostil y opresiva, representado en obras señeras de fin de siglo como Días perdidos en los transportes públicos (1992), de Roger Wolfe, La condición urbana (1995), de Karmelo C. Iribarren, El demonio te coma las orejas (1997), de David González, La posesión del humo, de Violeta C. Rangel, y, sobre todo, Las afueras (1997), de Pablo García Casado. Este último, convertido en canto generacional, consiguió canalizar un imaginario espacial que sustituía los motivos propios de una ciudad vibrante y privilegiada por una imagen temblorosa: el de una urbe en errática expansión que es asimismo –y, quizás, sobre todo– sus márgenes. Sirva como muestra el poema más conocido del volumen: «por más que se extiendan las ciudades hasta juntarse /unas con otras por más desengaños que el sexo la muerte / o las oposiciones nos deparen quedarán siempre las afueras / la oscuridad de los polígonos industriales la ineficacia / el ministerio de obras públicas por más que se empeñen / colectivos ciudadanos asociaciones de vecinos seguirán / amaneciendo los restos del amor en las afueras».
Significativamente, si las poéticas experienciales estaban en línea con el relato aspiracional de los noventa y de los primeros dos mil, estos retratos de periferia conectarán mejor con el futuro imaginario de las ciudades sacudidas por la crisis. En otras palabras, el tiempo ha acabado dando la razón a estas poéticas más disidentes. Algo parecido ha sucedido con las letras de las canciones, entendidas como la manifestación más popular de lo lírico. ¿Acaso no es el gesto cómplice con lo urbano una de las claves de la movida madrileña más tarareable y masiva? Aunque tenga una impronta maldita y noctámbula en casos como los de Antonio Vega o Enrique Urquijo, que alcanzará también la obra más canalla de Joaquín Sabina, en todo momento late una mitificación urbana. Frente a ello, el rock radical vasco-navarro, por citar un movimiento antisistema, de La Polla Records, Cicatriz, Eskorbuto o Barricada, cuando representa la ciudad lo hace desde una perspectiva antagónica que refleja con mayor precisión las tensiones socio-políticas que han atravesado la urbe hasta el presente. Esto nos conduce a una de las preguntas fundamentales de esta historia de transformaciones del espacio.
¿Cómo se representa una ciudad en crisis?
La crisis de 2008 expuso el severo rostro urbano, anteriormente ocultado por el antifaz posmoderno, lo que modificó la comprensión de la ciudad. Estos estragos ya se advertían en el premonitorio existencialismo de Los hijos de los hijos de la ira (2006), de Ben Clark, donde el lenguaje clásico experiencial se aunaba con una visión trémula del escenario. En sus palabras: «Llovía en las aceras y en las casas. / Llovía en todo el siglo XX […] La city era una ciénaga convulsa / donde se hacía muy difícil distinguir / el cielo gris de todas las corbatas». El individuo no encontraba ya conexiones íntimas, sino un contradictorio aislamiento entre la multitud, como reflejaría poco después Cristian Alcaraz en La orientación de las hormigas (2013): «En la soledad me masturbo pensando en ciudades despobladas / como esta […] Mirando el cielo gris, esperando el bombardeo». Este reclamo descentralizado se reforzó sobre todo tras la repolitización discursiva del 15M, como se aprecia tanto en poemarios de corte más vanguardista (ready [2012] y Hacía un ruido. Frases para un film político [2016], de María Salgado, o La curva se volvió barricada [2016], de Ángela Segovia) como en otros más figurativos (Detener la primavera [2011] o La soledad criolla [2013], de Martha Asunción Alonso, o Estado de emergencia [2014], de Guillermo Molina Morales). Citamos, como ejemplo, primero, unos versos de María Salgado en ready, que dialogan bien con aquella idea de Antonio Méndez Rubio según la cual de un mundo en crisis solo se puede hablar desde un lenguaje en crisis: «es la ciudad cualquiera más visible / su miedo su amor su mercancía / o vanidad de vivir, su xulería // es el deseo opaco de comunicación / de un paisaje en llamas // su xinoise, la poesía // es la angostura del deseo de cualquiera, es decir / es no decir, es el paisaje inventado por la falta / (de decir) (de no decir)». Y, segundo, un fragmento de La soledad criolla, de Martha Asunción Alonso, en el que da cuenta del desmontaje de los barrios y de una casi obligatoria huida ante un desesperanzado panorama: «Los sueños, las inmensas / antenas parabólicas sobre los tejados, / monos azules / tendidos en patios interiores: mapamundis / proféticos tras las manchas de aceite […] Cuando al fin llegó el metro a nuestro barrio, / fue demasiado tarde. / Ya estaba preparado el plan de fuga».
Durante los años más duros de las políticas de austeridad, la marcha al extranjero condicionó la experiencia vital, y la poesía, de buena parte de la juventud creadora. Libros como Los idiomas comunes (2010) o Las señales que hacemos en los mapas (2014), de Laura Casielles, Tránsit0 (2011), de Álvaro Guijarro, Como si nunca antes (2013), de Bibiana Collado, Una paz europea (2016), de Fruela Fernández, El arrecife de las sirenas (2017), de Luna Miguel, Balkánica (2018), de Martha Asunción Alonso o la obra de Verónica Aranda desde Poeta en India (2005) hasta sus más recientes Dibujar una isla (2017) o Humo de té (2021) introducían nuevas cartografías en la poesía española contemporánea. Si al principio estas estampas de viaje se centraban sobre todo en ciudades, aunque muy alejadas de los panoramas icónicos y ensimismados –con Nueva York a la cabeza– de la poesía experiencial, en fechas recientes los paisajes han aparecido cada vez más distorsionados. Es el caso de Los bañistas (2021), de Helena Mariño, en el que la autora plasma una desgastante road movie en el Midwest americano a lo largo de descomunales llanuras grises y despobladas, cuya homogeneidad se traslada incluso al estilo de la escritura.
Con todo, esta condición nómada del sujeto –bien como viajante placentero, bien como exiliado laboral– ha devenido disparadero creativo, sin que ello excluya un sentido crítico dirigido hacia el otro recién descubierto («Al caminar noto una contracción / de carne en las entrañas. // La Habana es una sístole perpetua», leemos en Como si nunca antes, de Bibiana Collado Cabrera); pero, también, hacia lo que se ha dejado atrás («Aunque el mismo sol decida las hortensias, / aunque el liquen, misántropo, cubra la pista de tenis / no estoy en casa», sentencia Fruela Fernández en Una paz europea).
Este desarraigo ha tenido además una trayectoria interior, que ha vuelto los ojos hacia el redescubrimiento y revaloración de lo rural, como igualmente ha sucedido en el universo narrativo y audiovisual reciente sobre la España vaciada. En este contexto, hay casos, como el de María Sánchez en Cuaderno de campo (2017) o Fuego la sed (2024), que han enunciado lo rural desde dentro de sus propias geografías. Sin embargo, la mayoría de poemarios de esta tendencia se conciben como gestos de huida o de regreso a la raíz frente a un habitar urbano opresivo. Así, el pueblo deviene refugio o paraíso perdido de la infancia, como sucede en Las cosas en su sitio (2018) y Las nubes se levantan (2022), de Daniel Fernández Rodríguez, o en Autobús de Fermoselle (2019), de Maribel Andrés Llamero; o desarrolla una exploración sobre la memoria familiar e histórica del territorio con un propósito identitario, por ejemplo, en Niebla fronteriza (2015), de Hasier Larretxea, o en Celebración, de Gonzalo Hermo (2014). Incluso, esta tendencia ha permeado en autorías vanguardistas: véanse Mi paese salvaje (2021), Jara morta (2023) y La hora del abejorro (2024), de Ángela Segovia.
Vistas todas estas huidas, lo difícil era volver a la ciudad. Las últimas aproximaciones a ella, sin embargo, han reevaluado la urbe trascendiendo el gesto antagónico del realismo sucio y la mirada cómplice de la experiencia para presentárnosla como un actualizado lugar de (re)encuentro al que se accede tras todo un viaje generacional por el cronotopo de las crisis, que en los últimos años ha adquirido una deriva existencial. Hasta cierto punto, son ciudades retomadas –a las que se vuelve– y re-tomadas –en tanto apropiadas y resituadas–, que no reflejan lo palpable, sino que miran a través de sus grietas, y se ofrecen a una nueva y compleja habitabilidad afectiva, desvelando un espacio intervenido crítica y estéticamente. Esto se explica bien a través del ensayo La ciudad sin imágenes (2023), del poeta Juan Gallego Benot. El escritor dispone que su protagonista padezca prosopagnosia –una enfermedad que le impide retener imágenes en la memoria–, lo que lo habilita a sobrescribir los contornos naturalizados de la urbe a través de la palabra poética a modo de «contraimagen» y ruptura del paisaje, como ha estudiado Helena Pagán Marín. El contrapunto lírico es su poemario Las cañadas oscuras (2023). En sus páginas, a caballo entre lo histórico y lo imaginativo, Gallego Benot revisita y recrea un Guadalquivir en obras, testigo −cruel− de la desaparición y expulsión de la población gitana y obrera de Triana, y de la más reciente especulación inmobiliaria. Su paisaje es el de la ruina y el escombro, el de los restos de la fiesta: un decorado extrañado, impropio, donde, a su pesar, debe reconocer una identidad escindida, y en el que llegan incluso a tomar la palabra los diferentes estratos de la ciudad histórica.
Este poemario tiene no pocas correspondencias con Los reales sitios (2022), de Juan de Salas, empezando porque ambos nacen de una investigación académica. Ahora bien, Salas dispone un uso deseante y provocativo, no exento de cierta ironía, de los espacios donde ha habitado el poder: «Nos dejaron una ciudad nombrada, / diseccionada como un animal. / Un sentimiento de propiedad: / cariño, yo soy el urbanismo, / yo soy el Plan de Ordenación General / yo soy Plan Bidagor / y la expresividad del suelo». Se aprecian en los versos de ambos las marcas indelebles de la comprensión y comunión con el otro y, a la vez, de la fractura de una norma heredada que es necesario quebrar para reconfigurar la identidad del yo en el seno de lo social. Esta unión de espacialidad urbana, afectividad y deseo cristaliza también en poemarios más experimentales, como el Libro de los arquitectos (2021), en el que Rodrigo García Marina dispone una torrencialidad referencial de gesto disidente. Además, en este, termina por consolidarse un desplazamiento hacia sus márgenes, más híbrido de lo que era a finales de siglo, en el que se incide en títulos como Huracanes en la periferia (2024), de Ángela Martínez Fernández, o San Sebastián de los Reyes (2025), de Alejandra Arroyo.
En consecuencia, después de años de desengaño, asistimos a una reinterpretación de la ciudad y de sus códigos de representación. El extrañamiento poético ha permitido conocer las señales y las réplicas, en muchos casos invisibilizadas, de las continuas crisis que han marcado, como cicatrices, el escenario urbano y sus lógicas de pertenencia y exclusión. De este modo, como un Ulises convaleciente, la poesía está regresando, transformada, a la ciudad para otorgarle, con pausa, nuevas capas de sentido y nuevos ejes de disputa.
