El verdadero talento de Carmen Martín Gaite y el mérito de Entre visillos está en la creación de estos personajes femeninos que buscan una comunicación sincera al margen de los cánones de la novela rosa o de las vivencias anodinas que trasponen los diálogos. Cierto que el retrato de la ñoñez y el provincianismo forman parte del universo que recrea Entre visillos y que atiende a la ética-estética de un determinado momento histórico-literario, pero personajes como Pablo Klein, Natalia y Elvira, creando, cada uno a su modo, unos cronotopos imaginarios apuntan al personaje central de Ritmo lento, David Fuente, («una reescritura exasperada de Pablo Klein», ha escrito José-Carlos Mainer);[5] a Carmen, el alter ego protagonista de El cuarto de atrás; o a Sofía Montalvo y su cuaderno de deberes de Nubosidad variable. Han variado el personaje y la edad, pero la medular preocupación por explorar sus recónditas señas de identidad, por construir un imaginario propio —los cuentos y los sueños de Cecilia y Paca del relato breve «La chica de abajo» (1953), ubicado en la salmantina plaza de los Bandos— y por anhelar un interlocutor está ya preconfigurada en Entre visillos, punto de partida indiscutible y solidario de la narrativa toda de Martín Gaite.

 

II

Entre visillos es el centro del primer círculo de la obra narrativa de Martín Gaite. En la órbita neorrealista, la novela ganadora del Nadal está casi equidistante de El balneario (Afrodisio Aguado, 1955) y de Las ataduras (Destino, 1960). Todos los relatos de este momento participan de un peculiar modo de inscribirse en la órbita del realismo objetivo o social: el latente desacuerdo con unas formas narrativas que decían basar su significado en la mera transcripción de la conducta humana o del vivir externo. Martín Gaite, como el inicial Antonio Machado, que se sentía a disgusto en el solipsismo modernista, parece ahogarse en el paradigma del realismo objetivo y nutre su modo de narrar de unas temáticas y un diseño de discurso que escapan —la literatura es una forma de escapismo— de la verdad objetiva, para atisbar la subjetividad, la memoria y la conciencia; para columbrar lo vivido, lo soñado, lo imaginado y sus indecibles fronteras. Al bucear en El balneario, Entre visillos o La ataduras se descubren sobrados indicios del modo de novelar que edificará años después en dos obras maestras de la novela española de la segunda mitad del siglo xx: Retahílas y El cuarto de atrás. Lo mismo sucede con los relatos breves de la década de los cincuenta, en los que hay una voluntad de aprendizaje narrativo señalada por su autora años después al prologarlos (1978) para su recopilación: «Aprendimos a escribir ensayando un género que tenía entidad por sí mismo, que a muchos nos marcó para siempre y que requería, antes que otras pretensiones, una mirada atenta y unos oídos finos para incorporar las conversaciones y escenas de nuestro entorno y registrarlas».[6]

Nótense esa «mirada atenta» y esos «oídos finos» porque son indicadores del acercamiento a la realidad y de la querencia testimonial de esos años. Mirada atenta y oídos finos sin los que Entre visillos no existiría, porque su poética testimonial acepta la cámara registradora de la charla intrascendente y del cotilleo banal como imagen de la vida —toda novela lo es, Galdós bien lo sabía— de una ciudad provinciana.

Pero, al mismo tiempo que los cuentos de los años cincuenta convocan el realismo testimonial, proyectan temas y formas narrativas que vertebrarán, andando el tiempo, la escritura de la novelista, como ella misma —crítica de finísimo bisturí— señaló en el prólogo de 1978:

Lo que más me ha llamado la atención es lo pronto que empezaron a aparecer en mis tentativas literarias una serie de temas fundamentales, que en estos cuentos van casi siempre combinados, a reserva de que predomine o no uno de ellos: el tema de la rutina, el de la oposición entre pueblo y ciudad, el de las primeras decepciones infantiles, el de la incomunicación, el del desacuerdo entre lo que se hace y lo que se sueña, el del miedo a la libertad. Todos ellos pertenecen a campos muy próximos y remiten, en definitiva, al sufrimiento del ser humano, despedazado y perdido en el seno de una sociedad que le es hostil y en la que, por otra parte, se ve obligado a insertarse.[7]

 

Acompañaban a El balneario (Madrid, Afrodisio Aguado, 1955) tres relatos breves: «Los informes», «Un día de libertad» y «La chica de abajo». Antonio Vilanova ya advirtió en 1958 (Destino, 11-I-1958) la dualidad del volumen. El balneario, nouvelle, por su tono poemático e intimista y por el entrecruce entre sueño y realidad le recordaba el influjo de Kafka, aunque la novela corta se abría con un epígrafe unamuniano. Los tres cuentos de la segunda parte del volumen, cuya temática pivotaba alrededor de la comprensión del dolor humano, los ubicaba Vilanova en «la fórmula naturalista del trozo de vida, en torno a momentos o situaciones desgajadas del fluir temporal por su especial emoción y dramatismo».[8] Realidad y sueño, vida cotidiana, anodina y vulgar, e ilusiones, quimeras y ensueños latían en las primeras páginas narrativas de Carmen Martín Gaite impresas en libro. La reseña crítica de Vilanova y la relectura de la propia autora más de veinte años después coincidían en enfatizar aspectos similares. Sabemos hoy que dichos aspectos se han convertido en elementos perennes del itinerario narrativo de Carmen Martín Gaite. Quiero, al aire del carácter de testimonio y proyección de su primera novela, insistir en algunos presagios de El balneario y sus compañeros de la edición de 1955.

Empecemos por la nouvelle. Si El balneario hubiese querido ser tan sólo un relato objetivo, bastaba la monótona rutina del juego de cartas, pero la vocación de la novela corta era otra, como recordó en Diario 16 (27-V-1988) la propia Martín Gaite, indicando que ya por entonces no veía nada claras las fronteras entre el sueño y la realidad y vertebró el relato en el filo de esas fronteras: «Lo convertí en literatura sin comprender que, al renegar de esa realidad, me metía por un camino de los que no admiten marcha atrás. Para bien o para mal, era mi sino».[9]

Y, en efecto, lo era, porque la invocación paratextual a Niebla no era baladí. Si el gran don Miguel —insoslayable pórtico de la modernidad de la literatura española y acicate constante de la creatividad de Martín Gaite— rescató el género novela de las exclusividades en que lo había sumido el realismo alicorto —que no es el de Leopoldo Alas ni el del mejor Galdós— para enfrentarlo con el ser humano y con su irrenunciable adentro, la novelista salmantina construyó en El balneario un universo que aunque convivía con el neorrealismo marcaba un alejamiento sustancial de sus prácticas narrativas. El dique del realismo objetivo no podía contener una torrentera narrativa que se ha consolidado de modo gradual e incesante. Carmen Martín Gaite citaba un pasaje del capítulo xxxi de Niebla en el que dialogan Augusto Pérez y don Miguel. Las palabras citadas corresponden a Augusto y eran éstas: «Cuando un hombre dormido e inerte en la cama sueña algo, ¿qué es lo que más existe, él como conciencia que sueña, o su sueño?».

El lector con el equipaje de la lectura de la nouvelle podía contestar al interrogante del protagonista de Niebla, debía elaborar el significado y el sentido de El balneario. Pero la clave que abría el camino narrativo de Martín Gaite se silenciaba en la cita. Bastaba simplemente con proseguir la lectura del diálogo de Niebla. Contestaba don Miguel:

—¿Y si sueña que existe él mismo, el soñador? —le repliqué a mi vez.

—En ese caso, amigo don Miguel, le pregunto yo a mi vez, ¿de qué manera existe él, como soñador que se sueña, o como soñado por sí mismo? Y fíjese, además, en que, al admitir esta discusión conmigo, me reconoce ya existencia independiente de sí.

—¡No, eso no! ¡Eso no! —Le dije vivamente— Yo necesito discutir, sin discusión no vivo y sin contradicción, y cuando no hay fuera de mí quien me discuta y contradiga invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos.

—Y acaso los diálogos que usted forje no sean más que monólogos…[10]

 

Sin apenas opacidad alguna, este diálogo propone alguna de las líneas directrices de la evolución de Martín Gaite, advirtiéndonos del carácter de proyección de El balneario. En un pasaje de la segunda parte («El sombrero negro») de El cuarto de atrás se alude a dicho carácter. Prescindiendo de las referencias específicamente autocríticas a las que me referí en la introducción a Retahílas,[11] quiero subrayar que Carmen recuerda en el momento de su llegada al balneario orensano de Cabreiroá una premonición: «Aquel sitio no era aquel sitio. Y tuve una premonición: “Esto es la literatura. Me está habitando la literatura”».[12] Cierto, y la literatura que la habitaba saltaba desde sus inicios las bardas del territorio neorrealista. El juego de adivinanzas comenzaba, el desafío a la lógica por insuficiente, también. En el dominio del discurso del relato, la combinación de la focalización interna de la primera parte con la alternancia de la focalización entre el lugar cero y la externa de la segunda parte de El balneario corroboraban los rasgos de proyección a los que me he referido.

De los tres cuentos que acompañaban a la novela corta quiero mencionar «La chica de abajo», que Vilanova resumió críticamente así: «El fino y sutil análisis de la íntima rebelión y orgullo que suscitan en el alma de una adolescente que se convierte en mujer los prejuicios de clase que la separan para siempre de su compañera de juegos de la niñez».[13]

Es este cuento un espléndido ejemplo de narrativa testimonial, cuyo final abona claramente su finalidad: la afirmación del orgullo de quien se atreve a ser una misma y el deseo de igualdad y solidaridad sociales. Paca, la hija de la portera, la chica de abajo, sube a la azotea y al compás del alegre vendaval de las campanas se siente ella misma, mientras la narradora apostilla:

Arreciaba un glorioso y encarnizado campaneo, inundando la calle, los tejados, metiéndose por todas las ventanas. Más, más. Se iba a llenar todo, se iba a colmar la plaza. Más, más -tin-tan, tin-tan-, que sonaran todas las campanas, que no se callaran nunca, que se destruyeran los muros, que se vinieran abajo los tabiques y los techos y la gente tuviera que escapar montada en barquitos de papel, que sólo se salvaran los que pueden meter sus riquezas en un saquito pequeño, que no quedara en pie cosa con cosa.[14]

 

Y al mismo tiempo que su condición de testimonio, el lector actual no puede echar en saco roto los elementos y temas que anidan en el cuento y que reverberan en la trayectoria de la novelista. Y no sólo porque Martín Gaite lo ha dejado certificado en un conocido «Bosquejo autobiográfico», fechado en junio de 1980, sino porque desde el cuaderno gordo de tapas de hule que Cecilia guardaba en una caja con chinitos pintados a la descripción de objetos en sucesión de modo detallado, muchos aspectos del cuento remiten al arte perenne de Carmen Martín Gaite.

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