Mis hipótesis funcionan de manera más acabada en relación con el periodo 1893-1901; es decir, desde la llegada de Darío a Buenos Aires vía Nueva York y París, y desde su encuentro fallido y frustrante con Verlaine, hasta su mudanza a París en 1900, durante el primer año y pico de su vida allí; es decir, el periodo de la alta idealización del lugar de la cultura francesa en el contexto de la modernidad global hasta su decepción y amargura que podría señalar el texto que escribe sobre la figura del rastaquoère en «La evolución del rastacuerismo», de 1902, pero que ya podía leerse en muchas de sus crónicas sobre la exposición universal de París de 1900.
[i] Durante este periodo, Darío escribe una literatura cuyo potencial universalista le permitiría inscribirse en la estructura asimétrica del modernismo global como otro significante de la universalidad de la cultura francesa en una operación de identificación hegemónica que cancelaba su diferencia cultural en favor de la conversión a la universalidad imaginaria del gran Otro de la modernidad. Porque para Darío, lo universal sólo puede nombrarse en francés, o a través de la instrumentalización y apropiación de un imaginario estético francés. Se trata de un despliegue discursivo radical de desesencialización de la cultura francesa y del orden modernista global que se estructura alrededor de Francia, un vaciamiento desontologizante. Para Darío no habría ya un «ser francés» que impone una distancia infranqueable respecto del «ser cultural latinoamericano»: hay un mundo estético francés cuya universalidad residiría en su apertura, en su hospitalidad, en su disponibilidad para ser apropiado contingentemente, para ser ocupado como lugar de enunciación moderno/modernista por todos aquellos que dispongan de una predisposición moderna, o mejor, un deseo y una sensibilidad modernos. El significante francés, para Darío, es la unidad discursiva mínima del discurso estético de la modernidad.
Frente a las preguntas centrales de la poesía de Darío de este periodo –a saber: ¿Cómo puedo ser moderno?, ¿cómo puedo conseguir los atributos universales de la modernidad cuando yo no soy francés y, por lo tanto, no soy esencial, natural, inmediatamente moderno?–, «Francia» (entre comillas, para señalar su artificialidad como lugar de enunciación, como proyección fantasmática de un sujeto deseante modernista como Darío) era el centro de la operación dariana: particularizar lo universal y universalizar lo particular en una única y vertiginosa maniobra de supresión de la distancia que los separa. Si bien hay muchos, demasiados textos (y algunos de ellos muy canónicos) que podría introducir en este punto de mi argumento para analizar la articulación de tales ideas en la escritura de Darío, me voy a concentrar en uno que ha sido absolutamente ignorado por la tradición crítica. Es una crónica prácticamente desconocida, «La fiesta de Francia», publicada el 14 de julio de 1898 en La Nación de Buenos Aires y que se reimprimió sólo una vez, en 1917, en las obras completas de la editorial Mundo Latino.
En esta crónica, donde Darío celebra el centésimo noveno aniversario de la toma de la Bastilla, la estructura parece organizada (en principio) alrededor del tono y los enunciados celebratorios de Francia que, de tan familiares, parecen agotar casi de inmediato la productividad y el interés de la crónica. Darío comienza preguntándose por la universalidad francesa: «¿Cuál es el secreto de que Francia sea amada de todos los corazones, saludada por todas las almas?» (123); y encuentra la respuesta en su filiación dentro de una genealogía de la cultura moderna que se remonta al clasicismo: «El áureo París derrama sobre el orbe el antiguo reflejo que brotaba de la Atenas marmórea. […] El idioma de Francia es el nuevo latín de los sacerdocios ideales y selectos, y en él resuenan armoniosamente las salutaciones a la inmortal Esperanza y al Ideal eterno» (123).
Si la crónica se limitara a esta afirmación de la universalidad de la cultura francesa no habría mucho más para analizar y pensar aquí, pero Darío es un escritor genial, y entonces, previsiblemente, hay más. Lo más interesante es que Darío escribe como si estuviese haciendo una nota desde el corazón de Francia, como si se tratase de un reportaje periodístico; y sólo en los últimos dos párrafos revela que la fiesta de Francia estaba sucediendo en Buenos Aires, dentro de la embajada francesa e inmediatamente afuera, en la vereda y en la calle. Darío evita ingeniosamente el uso de adverbios de lugar, de deícticos que indicarían si escribió desde aquí o desde allá. Es también hacia el final cuando admite estar aquí: «Fueron anoche los franceses de Buenos Aires a saludar a su ministro, a sus diarios, a su club. Pues aquí en la República Argentina hay también un pedazo de Francia» (129). Por otro lado, el texto accede también al allá de Francia, que transcurre en perfecta sincronía con la fiesta que se está desarrollando acá, en el aquí de Argentina: «Allá en París, allá en la Francia entera», donde «hierve el inmenso entusiasmo» (131).
En esta crónica olvidada, Darío le da forma a su lugar cultural intersticial, la brecha ambigua e inestable entre un aquí latinoamericano y un allá parisino donde se moldea su proyecto poético, al menos entre 1893 y 1901 (con ecos posteriores y prefiguraciones en Azul…). La reconfiguración afectiva de la distancia geométrica entre aquí y allá es producto de la omnipotencia cosmopolita de Darío y la confianza manifiesta que tiene en la capacidad de su escritura para acortar la distancia entre estos espacios discursivos. Francia no es una cultura particular más, y ni siquiera es un primus inter pares cultural; es el cuerpo lingüístico y cultural de lo universal propiamente dicho, la condición de posibilidad de la cultura como patrimonio compartido de la humanidad; Francia como el lugar conceptual y extraterritorial de enunciación de discursos estéticos modernos, y también el significante de exterioridad que señala el afuera imaginario de todos los lugares de enunciación particulares, y muy especialmente, de los lugares de enunciación particulares que los escritores cosmopolitas perciben como asfixiantes, estrechos, saturados de índices identitarios y estéticamente agotados. La irrupción de este lugar de enunciación francés en el corazón de Buenos Aires produce la implosión de la distancia factual, atlántica, geométrica, euclideana e impone una noción de distancia/proximidad cultural, afectiva, cosmopolita, a partir de la que Buenos Aires y París son el mismo espacio simbólico o, en el peor de los casos, dos barrios de una misma ciudad modernista universal. Encuentro acá una definición del cosmopolitismo de Darío como inscripción simbólica de una distancia estético-afectiva trastocada, plegada o borrada que reinscribe a Buenos Aires y a París en un espacio mundial indiferenciado –marcado por la economía libidinal de un modernismo que apostaba en contra de la diferencia ontológica de las cultura hispanófonas– y así autorizar la abolición del antagonismo y la exclusión simbólica que inauguraba esta versión de las cartografías imaginarias de la modernidad global.
OTRA FRANCIA: SAER Y EL COSMOPOLITISMO IMPOSIBLE DE LAS DISTANCIAS INFRANQUEABLES
Alguien, probablemente Carlos Tomatis –de madrugada, en su habitación, en casa de sus padres, en la ciudad de Santa Fe; mientras interrumpe o se distrae de la escritura de su poemario Paranatellon, sentado cerca de una reproducción del cuadro de Van Gogh Campo de trigo con cuervos que está colgado junto a la biblioteca, y que Tomatis colgó con su amigo Barco cuando se graduó en el colegio; y frente a él, una taza de café y un plato de galletitas–, narra la percepción quebrada, dislocada, sincopada, de un mundo en descomposición. Se trata, por supuesto, del comienzo del relato de Juan José Saer «La mayor» (1972):
«Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían, y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo, masticaban despacio y estaban, de golpe ahora, fuera de sí, en otro lugar, conservando mientras hubiese, en primer lugar, la lengua, la galletita, el té que humea, los años: mojaban, en la cocina, en invierno, la galletita, en la taza de té, y sabían, inmediatamente, al probar, que estaban llenos, dentro de algo y trayendo, dentro, algo, que habían, en otros años, porque había años, dejado, fuera, en el mundo, algo, que se podía, de una u otra manera, por decir así, recuperar, y que había, por lo tanto, en alguna parte, lo que llamaban o lo que creían debía ser, ¿no es cierto?, un mundo» (11).
Este pasaje es mucho más que una transposición experimental y objetivista à la nouveau roman de la escena más famosa de En busca del tiempo perdido de Proust, en la que Marcel queda preso de lo que conocemos como mémoire involontaire cuando el sabor de la magdalena en su boca, inesperadamente, provoca la emergencia del mundo de su infancia frente a él, en él, y señala la pulsión de aprehender la historia, el tiempo y el mundo como totalidad de sentido.
