De un extremo a otro, columpiándose entre la tortura de vivir y la esperanza de salir de su ensimismamiento, el melancólico entonces convierte su timidez en pasión: enamorarse le saca de sí mismo –como el filósofo helénico, como el místico medieval, vive su éxtasis particular–, suprime un instante, un día, una temporada, el proceso mediante el cual «la melancolía produce en el corazón miedo y pesadumbre», advierte Bright, en una explicación fabulosa: «Determinadas fantasías de la imaginación ascienden hasta el cerebro, en forma de vapores portadores de temor, y provocan una contracción al pasar junto al corazón, antes incluso de que las imaginaciones le asalten. Así actúa el miedo, que engendra a su vez cierta aflicción».
Dicho miedo se suspende momentáneamente cuando el melancólico encuentra a su persona amada, a quien admira más que a él mismo; no en vano, él se reconoce en todos sus errores y a su enamorado o enamorada en todas sus virtudes, que alcanza a sublimar en perfecciones. De ahí, dice el autor, que el melancólico tenga tantas inclinaciones sexuales y tienda a procrearse de forma desmesurada. Su apetito, muy grande con relación a la comida, es también erótico, sensual, carnal, por lo que, cuando la pasión o el amor acaban, o la pareja sentimental lo abandona, la caída al abismo de la tristeza es tan rápida, su vuelta a la melancolía tan vertiginosa y enfermiza.
VIVIR Y DEJAR MORIR: JOHN DONNE
Cuánto de lo destacado aquí de la obra de Bright podría aplicarse a John Donne, que poco tiempo después, en 1608, escribe Biathanatos (aunque se publica póstumamente, pues el autor se negó a que viera la luz, en 1647). Como apuntan los prologuistas a esta obra en su edición castellana, Fernando Colina y Mauricio Jalón, «Donne fue un ejemplo de hombre melancólico, que vivió caminando por detrás de su propio cadáver»; fue, en efecto, un «hombre amoroso y ascético, activo y suspendido en la reflexión, apasionado y sarcástico», que además sufrió grandes calamidades –la prisión por casarse de modo clandestino con la sobrina de una gran dama de la época–, las cuales le hicieron un ser esquivo y aislado, aunque constante en su relación amorosa: tuvo once hijos con su mujer, que precisamente murió por sobreparto en 1617.
Todo ello da a entender que «esas páginas pueden verse o como una muestra de su gran literatura o como una nota de suicidio, siempre lista para su uso», dicen sus editores. En ellas, ciertamente, se adivina al Donne íntimo por más que aparente un discurso sobrio con el fin de oponerse a la ilegalidad del suicidio. Su perspectiva es doblemente significativa: no solo por su calidad como escritor, por la nostalgia autobiográfica que exhala el texto, sino porque su reflexión parte de su condición de clérigo (cuando murió, en 1631, era deán de la catedral londinense de Saint Paul).
Donne emplea el neologismo autohomicidio en una época en que está muy en boga, en Inglaterra, todo aquello que se relacione con la frase bíblica: «Vanidad de vanidades, todo es vanidad». Como explicó Alain de Botton en Ansiedad por el estatus: «Durante el siglo XVI se desarrolló en las tierras cristianas un nuevo tema artístico que captó la imaginación de las clases compradoras de arte durante los siglos posteriores. Las vanitas, cuyo nombre rinde tributo al Eclesiastés, colgaban en el ámbito doméstico, con frecuencia en estudios o dormitorios».
Se trata de lienzos donde se amontonaban diversos objetos pasajeros y mundanos –flores, dinero, instrumentos musicales, fichas de ajedrez– junto a una calavera y un reloj de arena, que insinuaban la necesidad de aprovechar el tiempo de forma bondadosa y fértil, antes de que la muerte acabase con lo que somos y lo que poseemos; una estampa que despierta un optimista carpe diem o sumerge a los hombres en la melancolía más profunda: «Pero ¿por qué les llaman melancólicos si solo piensan en los goces y placeres mundanos? Porque todo goce terrenal es tan fugaz y transitorio, tan falso e incompleto […]. ¿Aún preguntas por qué se llaman melancólicos, cuando todo deleite, tan pronto como se posee, cambia de aspecto y se torna hastío […]; cuando toda belleza es belleza que se desvanece, toda fortuna es fortuna que muda?», se lee en la novela de Jens Peter Jacobsen La señora Maria Grubbe (1876) –la citan Klibansky, Panofsky y Saxl–, ambientada de forma hedónica en el siglo XVII.
Ciertamente, todo es fragilidad, precariedad, fugacidad, por lo que solo resta creer en el consuelo divino, dirá un Thomas Browne menos abierto que Donne en la tolerancia católica frente al suicidio aunque extraordinariamente melancólico, según Földényi. En 1642, este autor anglicano daba a conocer su Religio medici, en donde a partir del estudio etimológico latino del término suicidio (sui: ‘de sí mismo’; caedes: ‘asesinato’) establecía una serie de resoluciones para conjugar ciencia y religión de forma razonable y pacífica. Browne, que abogaba por la idea de que ningún hombre está solo, pues tiene a Dios y a cada hombre en su interior, era un interesado en todo lo concerniente a la vanitas, a las ruinas, a los esqueletos que testimonian el paso implacable del tiempo.
Como si recitara los versos del ubi sunt manriqueño, Browne acudió a un campo donde se había encontrado –cuenta De Botton– «una fila de cincuenta urnas funerarias, en las que un grupo de nobles había sido ceremoniosamente enterrado, bien en la época romana o en la sajona», que le llevaría a la escritura del texto «El enterramiento en urnas, o breve discurso sobre las urnas funerarias recientemente halladas en Norfolk». Browne meditó sobre qué tipo de nobles eran los propietarios de esas calaveras y huesos, del desconocimiento del ser humano ante su propio destino fúnebre, grandeza y poder fundidos por la muerte: «No hay antídoto contra el opio del tiempo […]. Pasan las generaciones mientras ciertos árboles siguen en pie y las viejas familias no duran lo que tres robles», deja escrito.
Ante la conciencia de un devenir mortífero, de un tempus fugit que para Browne es alimento del alma espiritual, de la fe en Dios, Donne representa el polo opuesto del catolicismo: no solo no descarta en su tratado teórico la muerte voluntaria, sino que él mismo se convierte en personaje-creador de tales pensamientos. En su «Prefacio. Razones, intención, manera y fin del autor», se percibe su lema claramente –vive y deja vivir (y morir), por decirlo llanamente– y habla de sus tentaciones suicidas y de su empatía –el dirá «piedad»– con aquel que decide darse muerte: «También yo tengo a menudo esta inclinación enfermiza. […] El caso es que cuando me asalta alguna aflicción, pienso que tengo las llaves de mi prisión en mi propia mano, y ningún remedio se presenta tan rápidamente a mi corazón como mi espada». El desdichado suicida ha de despertar caridad, no provocar un juicio apresurado, y un suicidio no tendría que levantar escándalo alguno; asimismo, no toda desesperación es pecaminosa, pues dice sutil y bellamente que «en el Diablo no hay pecado, ni demérito, ya que no se le ha ordenado tener esperanza».
Donne cita a santo Tomás de Aquino para hablar de cómo el suicidio comete un triple pecado contra la naturaleza, la razón y Dios, pero entonces saca a colación que «el pecado original es transmitido únicamente por la naturaleza, y como todo pecado procede de ahí, todo pecado es, por lo tanto, natural», y el deseo de morir, totalmente legítimo.
Pero en ningún autor la conexión entre melancolía y suicidio se hará tan ostensible como en el también inglés Robert Burton, que en 1640, en su casa de Oxford, se ahorca a los sesenta y tres años, dos décadas después de publicar Anatomía de la melancolía (1621), que tuvo tal éxito que se editó ocho veces, hasta 1676, para luego sufrir un profundo olvido, y en torno a 1800 volver a ser considerado por los románticos.
LA ANATOMÍA DEL ALMA DE ROBERT BURTON
Un trabajo capital este pero también algo caótico –indigesto, según Emil Cioran, que destaca en Desgarradura (1979) cómo «es el más bello título jamás logrado»–, al desentenderse de su orden inicial para acabar siendo una gran conjunto de digresiones literarias y científicas dispuestas en tres partes: la primera consta de la definición de melancolía (llena de ejemplos de casos de suicidios anónimos y de suicidas ilustres, véase la sección «Pronósticos de la melancolía»), en la segunda comenta sus causas y síntomas y en la última pone ejemplos vinculados con lo amoroso y religioso.
De la misma forma que Montaigne había dicho en sus Ensayos que el tema de su libro era él mismo, para Burton la materia de su estudio es «tú». Universaliza así una serie de disquisiciones, siempre apoyándose en textos ilustres grecolatinos, para afirmar sin ambages que la melancolía es una enfermedad, igual a la locura o la demencia. El delirio es el elemento común a ellas, pero se trata de un delirio que nos atañe a todos, porque, «en verdad, ¿quién no está demente, melancólico, loco?, ¿quién no es un enfermo mental?». Y poco después añade: «Pues ¿qué es la enfermedad, sino, como la define Gregorio de Tolosa, “una disolución o perturbación del orden corporal que constituye la salud”? Y ¿quién no está enfermo o indispuesto? ¿En quién no reinará la pasión, la cólera, la envidia, el descontento, el temor y la pena? ¿Quién no sufre esta enfermedad? Dame permiso y verás por medio de qué testimonios, confesiones y argumentos lo demostraré, que la mayoría de los hombres están locos».
