Su interés por contar la ficción en la Historia es un rasgo muy común. ¿Cómo ve la tensión entre la invención y el documento, el imaginario y lo que ha sucedido?

Es un límite que me apasiona. La literatura es un espacio de libertad para tensar esos espacios todo lo posible. Distorsionar hechos reales, reubicarlos, reinventarlos; en muchos casos, los lectores suelen decirme «qué crimen tan horrible inventaste» y yo no inventé nada, en el noventa por ciento de los casos ese crimen está tomado de la crónica policial, copiado casi en su totalidad, sólo que los lectores no lo recuerdan porque a veces lo «real» es mucho más efímero que la ficcional. Casi nunca uso documentos ni investigo cuando escribo ficción. O muy poco: sobrevuelo ese material sólo para quedarme con la impresión y, a partir de ahí, inventar. La tensión me resulta muy liberadora sobre todo porque trabajo como periodista, un trabajo donde los datos y los documentos deben ser respetados: ésa es la responsabilidad social que tiene el oficio de comunicador. Poder ser irresponsable en mi otro oficio es muy grato.

 

El terror y el deseo son elementos claves en la novela. Quizás sea el deseo, por su doble vertiente ——un deseo con un rostro maligno, perverso, y otro bondadoso, justo, libertador—, el elemento que más me ha intrigado. ¿Hasta dónde puede llegar el deseo?, ¿es sólo un motor, una fuerza?

El deseo puede llegar muy lejos y, en mi opinión, puede ser muy peligroso. Es cierto que en la novela tiene dos caras, pero en sus dos caras se estrecha hasta los extremos.

 

Para hablar del desdoblamiento de la realidad, me pareció muy sugerente la figura de la caja de espejos que Gaspar le regala a Adela para aliviarla del dolor imaginario que siente en el miembro perdido (un brazo). Me gustaría que ahondase en ello, si es que existe alguna relación.

En toda la novela hay un juego de espejos: con la caja, ese espejo aparece de forma material y explícita. Los campos de huesos del Otro Lugar son el espejo de la fosa común que más adelante encuentra la periodista Olga Gallardo. Gaspar es un espejo de su padre. Stephen es un espejo de Pablo. Rosario y Tali son hermanas pero también son dos «versiones» de esa hija de clase alta, una encumbrada, la otra dejada de lado. Casi todo sucede en dos planos de la realidad que están comunicados. Y en ese sentido, los personajes son fantasmas, también fantasmas de sus versiones anteriores, fantasmas de sí mismos, si pensamos al fantasma como un ser que está obligado a repetir su trauma de manera infinita (y con esto volvemos a la herencia). El brazo fantasma y la caja para hacerlo presente entran en esa lógica o, mejor dicho, la caja es una pista para que los ecos se hagan evidentes.

 

¿Se siente usted con esta novela dentro de una tradición argentina o Hispanoamericana?

En parte sí, quizá no de manera consciente. Pero hay muchas novelas hispanoamericanas que transcurren en la clase alta, y digo «en» porque es casi un mundo… Lo hacen de diferentes maneras. No releí casi ninguna pero ciertas novelas de Manuel Mujica Láinez, de Donoso y especialmente Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato son antecedentes de mi novela. También, aunque de otra manera, las sociedades secretas de Arlt en Los siete locos, por ejemplo. Silvina Ocampo fue una influencia importante no sólo por su manejo de la crueldad, sino porque cuando investigué su vida para escribir La hermana menor, un perfil sobre ella, conocí las mansiones de la oligarquía argentina, su modo de vida, sus gustos. Es un mundo que, como tal, ya no existe: por supuesto hay millonarios en Argentina, pero con otras características. Otra tradición en la que la inscribo es la del santoral pagano y los relatos orales: los santos de la ruta, las leyendas del litoral argentino, las leyendas de la Patagonia, como la brujería de Chiloé. Estos relatos ingresaron muy poco a la literatura, lo que es bastante sorprendente y creo que tiene que ver con un prejuicio de clase, como si los escritores los hubiesen considerado supersticiones que no valían la pena. Yo los reivindico e incluyo siempre que puedo, no a la manera de un rescate antropológico sino como relatos vivos, porque lo están: a los santuarios de personajes de la religiosidad popular como el Gauchito Gil o San La Muerte o la Difunta Correa van cientos de miles de personas cada año. Son verdaderas peregrinaciones multitudinarias. En Buenos Aires, incluso, se pueden ver santuarios del Guachito Gil en plazas y esquinas, levantados por manos anónimas. También en todas las rutas. No es ningún esfuerzo incorporarlos, cualquiera que viva aquí convive con ellos, creo que su exclusión de la literatura es un prejuicio.

 

Llevamos algunos años viviendo, sobre todo en el cine y en las series televisivas, una corriente de moda donde el terror y la violencia, en toda su manifestación, es el género más al uso. Es cierto que, quizá, para las generaciones más jóvenes sea más habitual y casi natural que para los más mayores. ¿Qué lugar cree que ocupa el género de terror en la literatura?, ¿piensa que es un género que ha dejado de ser sólo un entretenimiento?

¿Fue el terror alguna vez sólo entretenimiento? En primer lugar, creo que toda la literatura es, en alguna medida, entretenimiento. El género de terror no necesita ser defendido ni por mí ni por nadie como un género que es más que entretenimiento, porque siempre lo fue cuando lo ejerce alguien que tiene algo para decir. Como cualquier otro género, como el realismo, como la autoficción. Es cierto: predomina en la industria cultural porque los jóvenes son los principales consumidores, como son los principales consumidores de todo hoy, también de música o de videojuegos o incluso de ropa; entonces, es más visible. Creo que hoy el género de terror ocupa dos lugares: uno más cerrado en sí mismo, con sus editoriales propias, sus antologías, sus escritores de culto que, creo, está bien que existan, es un espacio casi punk donde se escriben y publican relatos muy arriesgados, donde el género se transforma y se dobla la apuesta a sí mismo. Siempre el terror, porque juega con los miedos de la época y con los estereotipos, suele responder a ciertos disparadores de la actualidad que le toca, esto es muchísimo más claro en el cine (el satanic panic de los setenta y el miedo a la juventud de los sesenta y setenta llega a su culminación cinematográfica con El bebé de Rosemary, El exorcista y La profecía, finalmente películas sobre padres que pierden el control sobre sus hijos y, por supuesto, también películas paranoicas y de tema satánico). Y creo que nunca ha sido sólo un entretenimiento, sino que sencillamente ha sido leído de esa manera como si fuese algo de menor valor, por su popularidad, por su escasa sutileza a veces, por su urgencia, porque sí, claro, es divertido.

 

Usted es periodista y en el libro aparece un pequeño capítulo donde una periodista realiza un reportaje sobre el pozo de Zañartú, esencial para la búsqueda que emprenderá Gaspar. ¿Qué le aporta a sus libros el periodismo? ¿En qué planos pone al periodismo y a la literatura?

Me aporta una suerte de ética de trabajo: es muy difícil que caiga en zonas como la de «la página en blanco» o «la falta de inspiración». Escribo. Si no me gusta, lo tiro. El periodismo desacraliza un poco el trabajo con el lenguaje, lo devuelve al oficio, le quita solemnidad. En mi caso particular, me aporta cierta mirada sobre los hechos, una conexión mayor con las historias que circulan, una facilidad para exponer con claridad si es eso lo que quiero. La crónica periodística es literaria en muchos casos, cuando el autor así lo quiere: pienso en Bruce Chatwin, Kapuściński, Leila Guerriero, Svetlana Alexievich, García Márquez, Michael Herr… todos han escrito crónicas magistrales e indudablemente literarias.

 

Conocemos su trayectoria como escritora, con tan solo veintiún años publicó su primera novela, Bajar es lo peor, sin embargo, ahora nos gustaría saber cuál ha sido su trayectoria como lectora. ¿Llegó a la lectura, también, muy temprano? ¿Qué tipo de literatura le interesaba y por qué? ¿Qué necesidad le impulsó a escribir?

Muy temprano. Mis padres tenían una biblioteca muy ecléctica y sin restricciones. Si yo quería un libro de literatura infantil o juvenil me lo conseguían, pero también me permitían explorar la biblioteca sin trabas. Empecé a leer literatura a los ocho o nueve años y los libros que recuerdo son los de las Brönte, Dickens, La historia interminable de Michael Ende, algunos de Vicente Blasco Ibáñez que me parecieron horriblemente crueles, como Cañas y barro (mis abuelos paternos eran gallegos y tenían muchos libros españoles, muchas crónicas sobre la Guerra Civil, recuerdo), y también recuerdo mi pasión por las mitologías, por algo de teatro (Ayax, Antígona), por la Odisea, los libros de mitos y leyendas argentinos, más adelante los cuentos de Poe (que nunca me gustaron mucho), Borges, Cortázar, Mujica Láinez y, muy temprano, la poesía de Rimbaud o Baudelaire o Pizarnik. Me impulsó a escribir el hecho de que no encontraba en la literatura argentina un relato sobre la juventud en los años noventa, o al menos sobre la juventud tal como yo la vivía: una vida en la noche, los excesos, la sexualidad ambigua, la autodestrucción gozosa, la música. Encontraba esos relatos en libros de Hubert Selby Jr., Bret Easton Ellis, William Burroughs, Dennis Cooper, Kathy Acker, pero no en mis contemporáneos —con los años encontré algunos, como Fogwill, pero eran escritores mayores que yo—. Así que escribí la novela que quería leer, esto dicho con la arrogancia de aquel momento y también con el candor de entonces. La novela tiene influencias tanto del Romanticismo como del realismo sucio, o del terror de Clive Barker o Anne Rice: siempre leí literatura popular. No volví a leer la novela, pero sus temas me siguen interesando y creo que, en alguna medida, todavía escribo variaciones de ese primer texto.

 

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