Ricardo Piglia solía decir que la buena literatura divide a los lectores. Toda novedad desconcierta a quien la atestigua; la radicalidad no puede tener consenso inmediato; quien propone algo distinto debe aceptar la incomprensión sin deponer su búsqueda.
En ciertos casos, como el de Borges o el del propio Piglia, los textos de ruptura van acompañados de otros, destinados a practicar el proselitismo: el disidente no sólo proclama su diferencia; procura convencer, ofrece claves para ser leído de otro modo. En este tipo de autores, interpretar el canon, articularlo para construir una genealogía personal —las afinidades que conforman un sistema creativo—, se convierte en una tarea tan importante como la de fabular. A través de sus antologías, prólogos, entrevistas, reseñas, tareas editoriales, seminarios y conferencias Piglia defendió una peculiar manera de entender el hecho literario. Sin adscribirse a una vanguardia, luchó por una causa: la «forma privada de la utopía» que encontró en los libros.
De modo previsible, la recepción de su obra fue variada. Desde un principio, Piglia interesó a los circuitos literarios pero su relación con el gran público fue compleja. Admirador de la novela policial, escribió Plata quemada, basada en un asalto auténtico, y en 1997 obtuvo con ella el Premio Planeta de Argentina. Por primera vez una obra suya tenía potencial de bestseller; sin embargo, la aventura se vio empañada por el arreglo previo que el agente de Piglia había hecho con la editorial, y la polémica desembocó en un juicio promovido por uno de los autores que compitieron en la justa. Crítico del mercado y el consumo (Piglia dedicó una célebre reseña al Libro de Manuel, donde cuestionaba a Cortázar por practicar un izquierdismo de shopping), se vio inmerso en un mundo que en el fondo repudiaba.
Como Brecht, el autor de Plata quemada deseaba «ampliar el círculo de los conocedores», pero su intento de acercar su novela al mercado acabó mal, según narra Mauro Libertella en Ricardo Piglia a la intemperie: «¿Fue un daño autoinfligido? ¿Piglia pecó de ingenuo o jugó con un fuego que quemaba más de lo que él creía?». Lo cierto es que Piglia volvió a sus prácticas anteriores, ajenas a la publicidad y la mercadotecnia, y retomó la estrategia de quien busca convencer sin prisas.
Con el tiempo, su influencia fue más profunda que la de los autores «superventas» o los heraldos mediáticos, pero en 2013 comenzó a padecer la enfermedad degenerativa que acabaría con su vida en 2017. Sus últimos relatos, Los casos del comisario Croce, fueron dictados con el parpadeo de un ojo. En forma estremecedora, uno de ellos trata de un ciego: Borges resuelve un crimen.
Entre los reconocimientos que Ricardo Piglia no recibió se encuentra el Premio Cervantes, galardón que pertenece a una curiosa rama del atletismo. Para obtenerlo, no basta escribir una obra de relieve: hay que ejercer el deporte, a veces más arduo, de alcanzar la longevidad.
Al margen de ése y otros premios, Piglia es un autor imprescindible. Conviene señalar que sus múltiples referencias intelectuales no lo convierten en un escritor «difícil» o culterano. A propósito de Borges, señaló que en él la erudición opera como una sintaxis. No es necesario entender las citas para seguir la trama. Algo parecido dijo de Joyce: «En el Ulysses, la Odisea es una referencia importante para el que escribe el libro, pero no para el que lo lee».
En su caso, la crítica literaria se convierte en un estímulo narrativo. En cuentos como «La loca y el relato del crimen» o «Nombre falso» la intriga depende de descifrar cómo se construyó el texto; el lector investiga el proceso creativo al modo de un investigador privado. No es casual que Piglia considerara que el detective (intérprete de huellas) es una variante popular del intelectual (decodificador de símbolos).
La obra de Piglia puede ser vista, en su conjunto, como una llamada de atención sobre el carácter ambiguo de la utopía, cuya principal amenaza es que se vuelva real. En La ciudad ausente, máquinas de narrar generan relatos cuyas consecuencias son preocupantes. Lector de Philip K. Dick, Piglia comprendió que las ficciones liberan, pero también encarcelan. Saber que alguien está preso es menos aterrador que leer el relato que lo mantiene preso. La fabulación puede ser una «prisión perpetua» más precisa que el entorno tangible.
«Lo que vi era más real que la realidad, más indefinido y más puro», escribe en el Prólogo a El último lector. En ese texto, el narrador visita la casa de Russell, fotógrafo que ha hecho una maqueta de Buenos Aires. Claude Lévi-Strauss juzgaba que el arte depende de la noción de escala: reduce lo real; sin embargo, la ciudad disminuida en casa de Russell condensa la vida entera de Buenos Aires con una intensidad acrecentada. Después de su visita, el narrador comprende que ha visto un símil de la imaginación.
El recurso se reitera en diversas obras. En la novela Blanco nocturno, un personaje obsesivo construye una máquina en medio del descampado. Ese complejo y casi demencial artilugio sirve para acercar objetos distantes: un punto en el horizonte puede ser una liebre. Estamos ante una metáfora de la lectura, capaz de aproximar realidades lejanas de modo tranquilizador o terrible.
No hay sitio más incómodo que la utopía realizada. Ese orden «perfecto» exige una satisfecha subordinación. Por ello, el pensamiento radical debe apostar por la pulsión utópica: buscar la meta sin llegar a alcanzarla.
También el trato con el pasado debe someterse a una original dinámica. La tradición importa cuando se transfigura. Un personaje de Respiración artificial señala con ironía que Borges fue el mejor autor argentino «del siglo XIX». Piglia no asume esa declaración como suya; la coloca en el frágil intersticio que separa al narrador del autor. ¿Busca sacudirse la sombra de quien transformó la literatura del siglo XX, replegándola a la zona de lo ya sucedido?
Son muchas las convicciones que Piglia comparte con Borges; entre otras, que no hay escrituras individuales (toda obra proviene de fuentes previas); ningún texto surge con la inmanente condición de «clásico» (los lectores deciden su permanencia); el efecto de las páginas prosigue en la imaginación (leer a Kafka permite entender el mundo en clave kafkiana); clausurar un modo de leer significa iniciar otro (el Quijote, cuya realidad es superior a la de Cervantes, reinventa la novela de caballerías).
Borges afirmó que el hecho fundamental de su vida había sido conocer la biblioteca de su padre. Años después, escribiría: «El universo (que otros llaman la Biblioteca)». Los textos conforman la totalidad de la experiencia.
Piglia comparte esa devoción lectora, pero saca los libros a la calle: «El individualismo es un efecto de la sociedad y no su condición», escribe en El último lector. Lector de Arlt, Walsh, Marx, Benjamin, Enzensberger, la ciencia ficción, la gramática del cine, los discursos de la publicidad y las novelas policiales, sabe que la escritura no es ajena al mundo de los hechos.
Formado como historiador, concibió en Respiración artificial una dramática parábola sobre la tensión entre la realidad y la fantasía: Hitler como precursor de Kafka. Un episodio de la novela se ubica en el Café Arco, de Praga, donde un joven pintor austríaco divaga con mesianismo ante un desconocido narrador checo. Años después, al frente de la Wehrmacht, aquel artista fallido encarnará ese delirio, convirtiéndolo en una contradictoria «utopía realizada». Por su parte, después de oírlo, Kafka concibe la gran metáfora del poder autoritario. Lo que en el depredador de Europa es literal, en el autor de El proceso es literario.
De acuerdo con Piglia, Hitler habla y Kafka escucha. Tomando en cuenta las personalidades de ambos, se trata de una suposición lógica. En este sentido, la fabulación kafkiana puede ser vista como una crítica a la demagoga utopía hitleriana. Más perturbador sería imaginar a Kafka cautivando al austriaco con una trama sobre un poder opresivo que borra el límite entre lo público y lo privado, invade la esfera doméstica y arresta al protagonista en su propia cama. No hay forma de verificar ese posible encuentro ni de demostrar que Kafka guardó silencio mientras escuchaba los sueños de devastación de Hitler; en caso de que hubiera sido el novelista quien guiara la conversación, el pintor habría sido un discípulo perverso de una paranoica fantasía literaria. Lo que está en juego en este encuentro es el ambivalente sentido de la utopía, que depende de su condición irrealizable. Como la literatura, debe su fuerza a ser inminente, indemostrable; perseguida de manera literal, conduce a una autoritaria intervención en la realidad.
Un pasaje de Los diarios de Emilio Renzi arroja luz sobre el trasvase de los hechos en narración y la forma en que Piglia entendió la influencia de Borges. Los diarios son una peculiar variante de la autobiografía, en la que ciertas escenas se narran varias veces, poniendo en tela de juicio los trabajos de la memoria. También en su Antología personal Piglia modifica sus textos al releerlos: un capítulo de novela aparece como un cuento y una clase como un ensayo. La autoría no es estable, depende de la operación cambiante, mercurial, de la lectura. En Los diarios, como quería Onetti, atestiguamos «vidas breves», contradictorias, interpretables: la experiencia como problema.
Piglia decía un poco en broma que se había labrado una reputación literaria para poder publicar lo que más le interesaba: sus diarios, escritos bajo su segundo apellido.
Destaco un episodio que oí a Piglia referir varias veces. La oralidad representaba para él una cantera literaria, según confirman las entrevistas que incluyó en Crítica y ficción o su Diálogo con Juan José Saer. Una de sus tardías ilusiones consistía en construir un bungaló en un terreno que había comprado en Uruguay para grabar diálogos con los amigos. En entrevistas y conferencias de prensa jamás consideró que una pregunta fuera imprudente o insignificante. Un asunto nimio lo llevaba a una teoría potencial. En esa cuerda, le oí la siguiente anécdota: Cuando aún no sabía leer, se sentaba afuera de su casa en Adrogué con un libro en las manos. Cerca de ahí estaba la estación del tren. Le gustaba ver a quienes volvían del trabajo al final de la jornada, pero, sobre todo, le gustaba que lo vieran y pensaran que ya sabía leer. La costumbre prosperó hasta que un hombre se acercó a decirle: «Tenés el libro al revés». Sus ínfulas fueron sustituidas por la vergüenza.
El episodio revela lo que Piglia buscaba desde el principio: leer de otro modo. El libro de cabeza era un símbolo anticipado de la lectura oblicua que ejercería años más tarde.
Me acostumbré a pensar que esa escena cifraba su destino. Cuando leí el primer tomo de Los diarios me sorprendió que la despachara de prisa: «Yo estaba ahí, en el umbral, haciéndome ver, cuando de pronto una larga sombra se inclinó y me dijo que tenía el libro al revés». La comicidad funciona, pero se pierde la importancia que eso tiene para el chico, deseoso de presumir ante quienes vuelven del trabajo, de sentirse importante, adulto. Piglia tampoco interpreta la anécdota como un rito de paso, el anuncio de que en el futuro leerá de manera diferente.
¿Podía un narrador tan diestro desperdiciar lo que había contado con fortuna en tantas sobremesas? Hice una pausa en la lectura, propiciada por mi perplejidad y por el espacio en blanco que venía a continuación, hasta que, en el siguiente párrafo, Piglia otorgó entidad a la «larga sombra» que lo corrigió de niño: «Pienso que debe haber sido Borges».
Como el presunto encuentro de Hitler y Kafka, esta conjetura tiene visos reales. El autor de Ficciones veraneaba en el Hotel Las Delicias de Adrogué. La anécdota se inscribe, simultáneamente, en la tradición y la ruptura: Borges señala la forma canónica de leer; ya adulto, Piglia pondrá al maestro de cabeza.
Nabokov sostenía que el mejor personaje que puede inventar un novelista es su lector. La causa que Ricardo Piglia defendió en sus libros y sus intervenciones culturales apelaba a una práctica esencial: el sentido activo de la lectura.
¿Quién debe estar al otro lado de la página? La respuesta resume una vida entre libros: «Un lector inspirado que sabe más que el narrador».
