En La mirada de los peces, el anuncio que le hace su profesor de Filosofía en el instituto, Antonio Aramayona, de que iba a suicidarse es la lanzadera de este libro. Se trata de un profesor atípico, poco o nada académico. ¿En él se cumple esa idea generalizada de que los verdaderos profesores los hemos encontrado fuera de las instituciones?

Bueno, a Antonio lo encontré en una institución, en el sentido más foucaultiano del término, pero es cierto que funcionaba al margen de ella y, hasta cierto punto, en su contra. Digo hasta cierto punto, ya que, paradójicamente, Antonio Aramayona sentía que representaba el espíritu de esa institución mucho mejor que quienes la controlaban, aunque eso es un sentimiento común a todos los disidentes. La educación formal acumula mucho desprestigio, en parte merecido, lo que de forma automática se lo otorga a quienes la boicotean o quienes trabajan en sus márgenes o a sus espaldas. Creo que la educación tiene que asimilar una paradoja: está obligada a funcionar en un marco cerrado, con planes, normas y objetivos formales, porque, si no, no tiene sentido. Sin embargo, al mismo tiempo, si sólo es ese marco cerrado, con planes, normas y objetivos formales, no es, en realidad, nada más que una forma de control social como las descritas por Foucault que en poco se distingue del sistema penitenciario (de hecho, sería una variante suave de una cárcel). Para ser pedagógica, para que la educación sea verdaderamente formativa (en un sentido integral de formación de un individuo desde la relativa tabla rasa de la infancia), debe romper sus propias inercias y normas. Lo que hacía Antonio era exagerar la dimensión emocional de la enseñanza, desde la convicción de que somos seres emocionales que aprendemos mediante el afecto y el compromiso, y eso era incompatible con la distancia debida a un profesor autoritario y frío. Por eso nos dejó huella, lo quisiéramos o no. Nos marcó a muchos, de distinta forma, pero a todos con hondura.

Un exceso de memoria, entendida como una exageración solemne del discurso histórico, hace las sociedades invivibles

 

La persona de Antonio Aramayona es tratada en su libro muy respetuosamente, como no podía ser de otra manera, aunque quizá sólo mostrando eso que los ingleses denominan «Show, don’t tell». ¿Es difícil posicionarse ante esa parte pública que rodeaba la actividad de Antonio?

Respeto, sí, el mismo que debo a todos los personajes, pero no creo que eso implique en ningún caso hagiografía, ni siquiera homenaje. Mi visión del personaje se distancia mucho de otros relatos entusiastas que se han divulgado sobre él. Por otro lado, no me ha sido difícil adoptar una postura ante esa parte pública que alude. De hecho, buena parte del retrato se apoya en la incomodidad que siento por la construcción de esa imagen pública y las dudas que me causaban sus elecciones y su forma de activismo. Lo que es difícil es expresar esos escrúpulos sin ser señalado políticamente por ello, en una España tan crispada y tan polarizada, pero ya cuento con el malentendido. Hay que resignarse a las lecturas malintencionadas e instrumentales, porque hay un núcleo de la izquierda española (supongo que también en otros países, y también en otros ámbitos extremos) que se organiza de forma religiosa y percibe cualquier crítica como una agresión a la que debe responder. Creo que Antonio, que nunca se había sentido cómodo en las organizaciones en las que militó, salvo en Comisiones Obreras, al final de su vida encontró una forma de consuelo y un remedo para su soledad en esa religiosidad política. Encontró la manera, a través de su activismo, de convertirse en una especie de santo. Un santo pequeño y de andar por casa, pero con una grey que lo admiraba sin fisuras. Y, como he escrito en el libro, la admiración es incompatible con el amor, porque quien ama lo hace a través de los defectos, los recovecos turbios, todas aquellas menudencias o contradicciones graves que revelan nuestra vulnerabilidad. Percibí una brecha entre quienes lo queríamos y quienes lo admiraban, y ahí aparece una de las reflexiones capitales del libro.

En el capítulo 3, «El Santo (2013/2015)», leemos: «Antonio, tengo que pedirte perdón, le dije. Desvió la mirada y agitó la mano derecha. Por favor, dijo, no hace falta». ¿La mirada de los peces es también una novela sobre el sentimiento de culpa?

Sin lugar a dudas. La culpa es un motor poderoso de la escritura autobiográfica. A menudo he definido mis libros como confesiones, en un sentido genuinamente agustiniano del término. Se escribe también desde el arrepentimiento y se abusa de la confianza del lector, a quien se toma por un amigo de quien se espera un consuelo. Si, en la construcción de las tramas narrativas de ficción, el conflicto es un elemento troncal e inevitable, en la autobiografía el conflicto preexiste al relato y lo justifica. El conflicto interior, claro. Yo tenía la certeza de que escribiría alguna vez sobre Antonio Aramayona desde que empezó el escrache a la consejera de Educación del Gobierno de Aragón. No estuve con él, me desentendí por completo y comencé a pensar en la forma en que me había ido distanciando con los años, las excusas que había puesto para no hacerle los favores que me pedía y la apariencia cada vez más patética y solitaria que iba adoptando ante mis ojos en su vejez. Sentía que había una injusticia primordial e irreparable en mi manera de juzgarlo y en mi cobardía al no apoyarlo en su activismo. Además, Antonio era la puerta a la adolescencia: no concebía un relato sobre ella sin su palanca, sin su irrupción. Él permitía, como constante, marcar las desilusiones y las derrotas desde la primera juventud hasta mi yo adulto. Así que, en cierta forma, tenía muy pensado lo que iba a ser La mirada de los peces, pero era un proyecto sine die, lo pensaba casi como un libro de madurez. Es la muerte de Antonio la que precipita la escritura.

En cuanto a la culpa, evidentemente, no me interesa explorar la parte, llamémosla, positiva de mi personalidad. La introspección literaria debe partir del problema y de la sombra, no de la certeza y la autosatisfacción. Para ello, empleo un recurso que yo creía muy natural y consustancial a cualquier creación literaria, aunque, en no pocas ocasiones, se ha revelado arriesgado: la ironía. Ironizo sobre mí mismo. También sobre los demás, claro, pero, sobre todo, sobre mí. En general, se entiende bien esa ironía, que sirve para presentarme como un pelele ridículo, alguien siempre desubicado, aunque me he llevado la desagradable sorpresa de que lectores muy informados, críticos literarios incluso, no la han detectado y han leído de forma literal pasajes claramente irónicos. Así, creen que me enorgullezco de lo que en realidad me avergüenzo. Me abochorno mucho cuando eso sucede, porque casi todo lo que aparece en mis libros está ahí por un conflicto o una incomodidad, porque no habría querido vivirlo así, porque aún tengo remordimientos o para recordarme por qué no quiero ser ya la persona que hacía y decía esas cosas. Vivimos una época muy seria y muy literal (y muy narcisista también), donde incluso quienes se suponen maestros de la lectura tienen problemas para detectar los usos retóricos del lenguaje y no saben salir de una literalidad textual alarmante. Esto, como hombre de letras y como ciudadano en general, me preocupa mucho. Por suerte, creo que no es mayoritario y aún entendemos bien las funciones del humor. El problema es que quienes no las entienden o no las quieren entender ocupan lugares de privilegio en el discurso público.

La música forma parte de su escritura, tanto en Lo que a nadie le importa como en La mirada de los peces: música clásica, boleros, rock, etcétera. Va unida a todo, referencias de libros, diálogos, tiempos compartidos… ¿Qué significa la música para usted? ¿Qué sucede cuando la literatura y la música se juntan?

La música significa para mí una frustración. Me habría encantado ser músico, pero descubrí muy pronto que no tenía el menor talento, ni siquiera esa fuerza de voluntad disciplinada que, en los más torpes, puede sustituir al talento y hacer de alguien un intérprete pasable, aunque nunca brillante. Admiro mucho a un roquero capaz de electrificar a una multitud, la emoción que consigue un músico no la consigue jamás otro artista, ni mucho menos un escritor. La música actúa sobre el sistema nervioso sin mediación intelectual, no hay que hacer un esfuerzo de decodificación, entra sola en el cuerpo. Está en todos mis libros, forma parte del paisaje emocional de todos ellos: explica y amplifica los estados de ánimo de los personajes, los caracteriza y los modifica. Funciona exactamente igual que cualquier otro tipo de paisaje. Si escribiera églogas en el siglo xvi, mis personajes serían campesinos y vivirían rodeados de naturaleza, pero, como son mis sosias, viven en ciudades del siglo xxi en un paisaje cultural que los determina y acota, además de darles profundidad y contexto. Todos mis libros tienen banda sonora, es ya, más que un rasgo de estilo, una costumbre ritual.

Literatura y música siempre han ido muy juntas, no son artes ajenos. La música popular se apoya en la palabra y la influencia de aquélla en Occidente en los últimos sesenta años ha sido tan profunda que no creo que ningún escritor escape a ella. Está en el núcleo de la educación sentimental de prácticamente todo el mundo y su universo de referencias sirve para conectar con los lectores. Creamos afinidades electivas mediante canciones. Lo hacemos en la vida y lo hacemos también en la literatura. En ese sentido, yo fui de los que celebraron el Premio Nobel a Dylan. Frente a una reacción gremial y un poco histérica, me parece perfectamente lógico: estoy seguro de que Dylan ha influido más en la literatura de los últimos cincuenta años que muchos vecinos del Parnaso.

Esa forma de diario en ocasiones y los diálogos son herramientas que hacen que la estructura del tiempo de la narración sea muy compleja. ¿Nos podría contar la idea de esta construcción?

La complejidad estructural es imprescindible para que se comprenda la historia y se pueda seguir con fluidez. No pretendo ponerle las cosas difíciles al lector, todo lo contrario. Lo importante no es lo complicada o sencilla que sea la armazón, sino que pueda ser perfectamente ignorada. Me gustaría que la lectura fuera algo natural u orgánico, si se me permite la palabra, que el lector se olvide en algún momento que está leyendo un libro, que se sumerja en el torrente verbal. Para eso, reduzco al mínimo los recursos ortotipográficos (los diálogos no llevan guión ni ninguna marca) y combino frases cortas con párrafos largos. Por lo demás, trabajo la arquitectura de la novela de forma muy parecida a como lo hace un guionista de cine, controlando las líneas temporales y los arcos argumentales, procurando que todo encaje y se equilibre. Me inspiro en la estructura del jazz: hay una melodía principal de la que parten variaciones o solos instrumentales que se alejan mucho. Son las digresiones, introducidas mediante imágenes (son las imágenes las que unifican todas las partes del libro), que pueden recorrer todas las páginas que sean con libertad, siempre que sepan regresar a la melodía principal, en la que se funden hasta que suena otro instrumento. En ocasiones, he definido esto como «andarse por las ramas». Mi propósito es la digresión y el desvío, porque la narración imita una conversación. Como ya he explicado, utilizo la primera persona como excusa para hablar de otras cosas, por lo que se entiende que la digresión no es accidental, sino nuclear. Es algo que persigo desde la misma estructura y concepción. Por otro lado, dado que mis libros suelen combinar dos planos temporales que están muy relacionados, la digresión y la imagen son imprescindibles para que las dos cronologías se relacionen y se otorguen significados mutuos. Todo esto parece muy técnico (y lo es, y pienso que voy perfeccionándolo y personalizándolo libro tras libro), aunque a la hora de la verdad soy un escritor muy intuitivo que, siguiendo con la metáfora del jazz, se sale de la partitura e improvisa constantemente. No sé muy bien explicar por qué un párrafo debe ir en un sitio, pero lo sé. Llámelo oído, oficio o simple demencia, funciona así.

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