Meses después de mi nacimiento, Julio Cortázar leía una conferencia en la Universidad de Berkeley, donde había estado dando un curso de dos meses. El asunto de su alocución era «la dialéctica inevitable» entre realidad y literatura en las obras escritas por él y por sus contemporáneos; es decir: la relación entre la producción de los escritores latinoamericanos y las condiciones en las que escribían hacia finales del siglo pasado. Atribuía la enorme proyección que sus obras estaban teniendo a una combinación entre la madurez histórica de los autores y su interés en la búsqueda de las raíces y de la «verdadera» identidad latinoamericana. Si bien la literatura es de una u otra manera la expresión de la realidad, como el mismo autor de Rayuela aceptaba, lo que según su opinión definía aquella época era la intención más o menos expresa que tenían los escritores de explorar las realidades de la región para interrogarse sobre sus causas y encontrar caminos para la solución de sus problemas. A sus producciones literarias las englobó en la figura del «libro latinoamericano».
En realidad, al usar un libro como metonimia de la totalidad de la producción narrativa de la región, Cortázar se refiere a su reacción personal ante la poesía de Pablo Neruda y la narrativa de Gabriel García Márquez, Miguel Ángel Asturias, Mario Vargas Llosa, José Lezama Lima, Carlos Fuentes y Augusto Roa Bastos, una reacción caracterizada por la entrada en un «terreno de ansiedad interior, de expectativa y a veces de frustración frente a tantos interrogantes explícitos o tácitos». Ante esta lista de nombres hay ausencias que deben saltar a la vista de los lectores atentos y, principalmente, de las lectoras. No vale la pena ponderar aquí las razones de esta omisión ni aprovecharla para hacer discurso feminista, me importa apenas dejarlo anotado, para que sirva de antecedente a reflexiones posteriores. Basta con decir que era propio de aquellos tiempos considerar la experiencia masculina como universal y añadir que cuando hacemos listas casi siempre corremos el riesgo de ofrecer descripciones parciales de la realidad. Lo importante es que Cortázar estaba consciente de que incurría en omisiones, pues sí se toma la molestia de aclarar que, si bien cita a estos autores como «nombres mayores», dicha reacción se la producen también textos de escritores más jóvenes. (Y no, no dice nada sobre las escritoras más jóvenes, ni siquiera de «las mayores»).
El objetivo de aquella conferencia parece ser la necesidad de vincularse a causas políticas latinoamericanas, poniéndose en la posición del intelectual comprometido estilo Jean Paul Sartre, a quien tanto admiró —he aquí un caso de influencia literaria que es, en realidad, extraliteraria—. «En estas últimas décadas, un escritor latinoamericano tiene el deber elemental de hablar de su propia obra y de la de sus contemporáneos sin separarlas del contexto social e histórico que las fundamenta y les da su íntima razón de ser», dice Cortázar durante la conferencia: «Yo no estaría hoy aquí si tuviera que limitarme a comentar los productos literarios como entidades aisladas, nacidas tan solo del mero y hermoso placer de la creación estética». Ay, Julio: el lenguaje es más que la mera creación estética; se trata de una decisión a la vez política y literaria, porque la manera como se dicen las cosas es tan importante como las cosas dichas.
Es interesante que escogiera referirse no al lenguaje ni a la manera como estaban escritas las obras de sus contemporáneos, sino a eso que escapa del oficio literario: el contexto político en que fueron producidas. Diría, incluso, que es antipático, tomando en cuenta que pasaba esa temporada en Berkeley para dictar cátedra —nunca más a propósito una frase— sobre literatura. Porque, ¿qué es la literatura sino lenguaje? Qué útil habría sido que vinculara lo mítico en las obras de Asturias, el realismo mágico de García Márquez y el género fantástico rioplatense que sirvió de base a sus mejores cuentos; eso hubiera hecho mucho por la comprensión de América Latina como una región cultural. Qué interesante habría sido que ya que se ocupaba de establecer vínculos entre literatura y política ofreciera también algunas pistas sobre cómo «La noche boca arriba», «Casa tomada» o «Carta a una señorita en París» —cuentos publicados entre 1953 y 1956, en los libros Bestiario y Final del juego— describen las tensiones políticas, que con frecuencia rayaron en la violencia durante la segunda presidencia de Juan Domingo Perón y su propia decisión de migrar a Francia.
De manera que el libro latinoamericano, además de estar escrito por hombres, trasciende lo estético para ocuparse de lo verdaderamente importante: la interpretación de los grandes problemas de Nuestra América. Al menos eso era lo que pensaba el autor argentino. Es injusto, por no decir inexacto, hablar de América Latina como si fuera un ente homogéneo, describiendo a la región como un país. El problema de querer abarcar tanto es que se incurre en generalizaciones estériles: ¿Qué tenían en común los problemas de Chile, Colombia, Guatemala, Perú, Cuba, México y Paraguay, por solo nombrar los países donde nacieron los escritores citados? Si bien la guerrilla marxista se extendía por Perú y Colombia, los casos eran diferentes, porque mientras Sendero Luminoso apenas comenzaba su andadura en el primer país, Colombia tenía años inmerso en el conflicto armado, al que ahora se sumaba el narcotráfico. Es cierto que chilenos y paraguayos compartían la infame situación de estar gobernados por dictaduras militares, pero es trazar brochazos muy gordos equiparar a Alfredo Stroessner, presidente desde 1954, con Augusto Pinochet, que casi veinte años después ascendió al poder (también) por un golpe de Estado. En México y Cuba la situación era más o menos estable, lo que no quiere decir que fuera buena: en un país, la larga hegemonía del PRI desfallecía bajo el peso de la inflación y la deuda externa; en la isla, la dependencia económica de la Unión Soviética mantenía su economía detenida tras los primeros veinte años de revolución. Aunque en todas esas naciones eran profundas las desigualdades económicas y las libertades escasas, quizá fuera en Guatemala el único lugar en donde estos problemas habían alcanzado la trágica intensidad de la guerra civil.
¿Contemplaba Cortázar a la literatura venezolana dentro del libro latinoamericano? Seguramente, no. Sospecho que tampoco le gustaba demasiado mi gentilicio. Un personaje identificado como «un venezolano» se convierte en la representación del progreso que abusa de la riqueza natural en un relato publicado en 1962 dentro del libro de Historias de cronopios y famas. Se trata de «Historia», donde mi compatriota mortifica a un pobre cronopio cuando perfora su pequeño terreno para descubrir petróleo y, muy a su pesar, lo deja cubierto del líquido oleaginoso y (metafóricamente) de dinero. Lamento decir que ni Cortázar fue el único escritor en mirarnos a través del cliché de los nuevos ricos de América Latina ni el estereotipo acabó cuando el rentismo petrolero comenzó a dar muestras de su fracaso.
En todas partes donde los venezolanos hemos emigrado en los últimos cinco lustros nos encontramos aún con resabios de esa odiosa imagen. Para la fecha de la conferencia en Berkeley, mi país era todavía uno de los principales exportadores de petróleo, tenía una situación política y económica aparentemente estable y consolidaba una democracia de dos décadas. Sería tres años después, en 1983, cuando la primera gran devaluación de su moneda evidenciaría el fracaso del modelo rentista y, en 1989, cuando un estallido social demostrara que allí también las desigualdades económicas eran profundas y las libertades, escasas. Yo era muy pequeña para recordar cómo se vivieron tan oscuras situaciones, más allá del detalle anecdótico; sin embargo, allí he colocado el germen de la crisis política que me interesa analizar en mis obras. Porque la influencia de las generaciones anteriores no es solo un asunto de forma, eso lo aprendí de Cortázar. Desde que me planteé con seriedad la profesión de la escritura, más que la vocación ineludible, lo que estaba al centro de mi inclinación a las letras era el ejercicio intelectual de interpretar los grandes problemas… de mi país, sí, pero en virtud de que muchos de esos problemas son consecuencia inevitable de las desigualdades en las sociedades poscoloniales de la región, también me planteé la interpretación de los problemas de América Latina.
Afirmar algo así en tiempos del Boom conectaba a los escritores con un mandato casi divino; les otorgaba un lugar privilegiado en el esquema de los estados nacionales, un lugar como el de los chamanes de las tribus precolombinas, consultores de los caciques y médicos del pueblo. Hacerlo ahora, como inmigrante en España, me aísla. Vincular mi obra al contexto social e histórico de mi desarrollo intelectual y mostrarme como representante de una sociedad hasta hace muy poco marcada por el cliché del nuevorriquismo ha requerido muchas veces narrar a contracorriente ya no solo de los estereotipos sobre mi gentilicio sino de un cambio de paradigma con respecto a la función de la literatura y de los intelectuales en el mundo hispanohablante.
El libro venezolano.
Igual que para el libro latinoamericano, la preocupación fundamental del libro venezolano entonces era interrogarse sobre las causas de los problemas del país. Un contemporáneo de Cortázar —también cuentista excepcional— llamado Salvador Garmendia fue el precursor en esto con dos novelas psicológicas únicas en la tradición venezolana: Los pequeños seres (1959) y Memorias de Altagracia (1974). Ambas acompañan las reflexiones de sus protagonistas, sobre sí mismos y su vida: en una, se trata de un hombre gris rodeado de personajes insignificantes; en la otra, una mujer adulta recuerda los hechos formativos de su identidad. Leí ambas obras hipnotizada por sus opresivos ambientes urbanos, reconociéndolos como responsables de la gran carga emocional de sus personajes; convencida de que, si bien nos separaban dos generaciones —así como el Viernes Negro, el Caracazo y dos intentos de golpe de estado—, Garmendia me hablaba a mí, porque él había intuido décadas antes de mi nacimiento, el deterioro que habitaría mi generación. ¿Cómo no ver en él a un visionario?
Pero Garmendia no fue el único. La intuición la compartieron otros contemporáneos, el más emblemático de ellos fue Adriano González León. La novela País portátil le adjudicó el Premio Seix Barral en 1968, lo que para los críticos le convirtió en el aporte de nuestra tradición al Boom Latinoamericano, si bien ninguna otra de sus obras alcanzó gran difusión. En País portátil la descomposición social venezolana en aquellos años de lucha guerrillera se encarna en el joven protagonista que, enfrentado a la violencia política opta por la memoria y se dedica a reconstruir los recuerdos propios y los familiares, irremediablemente vinculados a la historia patria. Confieso que, fuera de la imagen que ofrece de Venezuela como un país en ruinas, durante mucho tiempo la novela de González León me interesó poco. Si ahora me encuentro reflexionando al respecto es porque llevo el último lustro leyendo sobre los años de las luchas guerrilleras, tratando de establecer vínculos entre aquella violencia y la que vive mi país en estos momentos.
Según escribe Harold Bloom en La ansiedad de las influencias: Una teoría de la poesía (1973), la única manera de crear algo nuevo para un poeta llegado a la madurez en su obra es trascender al maestro de la juventud. Puede lograrlo al completar, malinterpretar, sublimar o demonizar al precursor, que son las formas más lúdicas; pero también puede hacerlo a partir de los procesos completamente opuestos de aislarse de él o convertirse en su ventrílocuo. Lo dicho aquí para los poetas, los maestros y los ventrílocuos es también verdad para las poetas, las maestras y las ventrílocuas, igual que se aplica a narradores tanto como a narradoras.
Inclinada a la escritura no mimética desde los primeros cuentos que tengo memoria haber escrito, Cortázar y García Márquez son mis maestros más antiguos —todavía vuelvo a ellos a veces para encontrar la inspiración—. La influencia de sus lenguajes distintivos la superé a partir de los ejercicios de ventriloquía de mi juventud —afortunadamente, me he deshecho de tales experimentos—. Para trascender las atmósferas psicológicas de Garmendia debí esperar más, considerando que cuando comencé a leerlo, en los años noventa, yo habitaba la misma Caracas que él describió en los cincuenta como una mascarada vertiginosa donde se combinaban opulencia y miseria. Igual que Garmendia y los hombres de su generación pudieron superar el peso moralizante del costumbrismo de sus antecesores «completando» con lenguajes vanguardistas la mirada sobre aquella sociedad, yo intento llenar los huecos que dejó su aporte a nuestra tradición literaria apelando a las obras de autoras de otras generaciones. Tengo la suerte de haber comenzado a leer literatura venezolana después de los años ochenta, cuando se regularizaba la presencia de las escritoras en el espacio público. Conocí la obra de muchas autoras del siglo XX gracias a El hilo de la voz (2003), la antología crítica de mil páginas compilada por Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin. Y, justamente, ellas dos han sido las maestras que me han permitido trascender la influencia de los maestros que convivieron con la insurgencia revolucionaria retratada en País portátil.
La crítica del poder que tiene el imaginario heroico en la cultura venezolana —esa eterna añoranza de Simón Bolívar que nos caracteriza— me permite «completar» los vacíos de la vanguardia. En la novela Los últimos espectadores del Acorazado Potemkin (1999), Torres traza un hilo conductor entre el caudillismo del siglo XIX y la guerrilla de izquierdas del XX para mostrar la persistencia del mito de la insurrección como única forma de resolver los problemas del país, incluso por encima de la institucionalidad democrática. Derroteros semejantes toman mis actuales intereses narrativos, pero desde la acera del género fantástico. La antorcha que ilumina mi camino es el poema épico sin heroísmo publicado por Pantin en 2002, Hueso pélvico, donde la voz escéptica de la poeta transita por Caracas durante una accidentada marcha popular y dialoga con la estatua de la diosa precolombina María Lionza, que es un icono de esa urbe. El punto de partida del trabajo que me ocupa es esta estrofa del poema: «Vamos los sobrevivientes
Junto con la marea,
Vamos por las carreteras
Atascados
En un tráfago de almas»
Si el libro latinoamericano escrito en tiempos del Boom ignoró los problemas venezolanos tras el cliché de la bonanza petrolera y el libro venezolano ofreció el solo remedio manido de la insurrección, la poesía y la narrativa finiseculares ofrecen nuevas perspectivas a partir del trabajo de las mujeres. El tráfago de almas al que Pantin se refiere, como el estancamiento y la marea son imágenes de la tragedia de los venezolanos que han venido palpitando bajo los mitos nacionales desde hace décadas. Mi responsabilidad como la del resto de los escritores y escritoras de mi generación es sublimar —para usar un término de Bloom— estas imágenes de las maestras haciéndolas nuestras. Llegar a la madurez literaria significa trascender el cliché y desmitificar el pasado. ¿A qué otra «gloria» puede aspirar una escritora migrante?
