La fecha elegida para tal publicación no es baladí. El 31 de diciembre supone el fin, la culminación de un año, de una época, pero también el inminente comienzo de otra, tal y como plantea el autor de este primer manifiesto, Manuel Maples Arce, verdadero ideólogo del estridentismo. En el punto número cuatro del referido texto, su mentor nos explica el porqué de tan estrepitoso nombre:
«Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro Diapasón propagandista la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las mociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro, anclados horoscópicamente –Ruiz Huidobro– junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las blusas azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida…».
Ciertamente, el caldo de cultivo para el surgimiento y ulterior desarrollo del estridentismo no era muy diferente al de la Europa donde se engendraron las primeras vanguardias. México, desde los primeros años del siglo xx, había vivido capítulos convulsos, tales acontecimientos fueron catalizados por la consabida Revolución. Si bien tal conflicto se inició en 1910 y concluyó con la proclamación de la Constitución de 1917, no menos cierto es que a partir de este año los movimientos revolucionarios y contrarrevolucionarios siguen patentes en una sociedad que se debate entre tradición y modernidad: la tradición encarnada por los valores de una clase dirigente –incluso la revolucionaria–, aún determinados por los dictámenes sociales acuñados desde el porfiriato, y una élite que anhelaba una democracia efectiva y renovada donde la cultura, el arte y la literatura debían desempeñar un papel crucial.
El México de Porfirio Díaz había puesto sus ojos en el ideal de progreso europeo en general y francés en particular, pero siempre desde un punto de vista que podríamos tildar de aburguesado. Paradójicamente, el estridentismo también mirará al Viejo Continente, pero lo hará desde el axioma revolucionario. En efecto, los diferentes manifiestos del estridentismo, su modus operandi y, en general, su ideario patentizan un claro sustrato vinculado a las vanguardias europeas: futurismo, cubismo, ultraísmo y dadaísmo. Cabe recordar a este respecto que en México había un conocimiento muy directo de tales movimientos a través de «revistas españolas de vanguardia como Cosmópolis, Ultra, o Grecia, donde Guillermo de Torre[iii] escribía periódicamente sobre sus polémicas veladas y traducía con Rafael Lasso de la Vega textos de Tzara, Ribemont-Dessaignes y Picabia».[iv]
No obstante, el propio Maples Arce negó la relación del estridentismo con el futurismo:
«En verdad nosotros no tenemos una similitud muy fuerte, ni profunda, ni vasta con el futurismo porque el futurismo, según yo lo entiendo, era un devenir de las posibilidades estéticas y el estridentismo era un asistir a la realidad inmediata, una convivencia con lo inmediato de la existencia. A tal grado que nosotros estuvimos en contra de muchas realidades artísticas».[v]
Obviamente, estas palabras contrastan con algunas de las consideraciones realizadas en el primer manifiesto estridentista. Es más, el punto tres del citado texto se abre con esta célebre frase de Marinetti: «Un automóvil en movimiento es más bello que la Victoria de Samotracia». Ello evidencia no sólo un conocimiento directo del decálogo futurista publicado en 1909, sino una clara inspiración en el mismo a tenor de lo que sigue a dicha sentencia: «A esta eclactante afirmación del vanguardista italiano Marinetti, exaltada por Lucini, Bruzzi, Cavacchioli, etcétera, yuxtapongo mi apasionamiento por la literatura de los avisos económicos».
Junto a lo expuesto, el carácter agresivo de este y otros manifiestos estridentistas que animaban a la destrucción de todo aquello que representase los valores tradicionales y clásicos se compendia en frases como «Chopin a la silla eléctrica», rémora de la máxima citada de Marinetti. Por otra parte, sus arengas en pro de la modernidad, la ciudad como contexto idóneo para la revolución –amén del simultaneísmo sintáctico y metafórico que hallamos en buena parte de la poesía de esta vanguardia mexicana–, se dan la mano con el movimiento fundado por Marinetti.
Además de lo referido, y sin ser incompatible con ello, el lenguaje disparatado, el discurso en ocasiones aparentemente inconexo y, en general, la expresividad combativa de este primer manifiesto conectan directamente con el dadaísmo.[vi] Destaca a este respecto su tono deliberadamente provocador. «Muerte a Hidalgo» reza la entradilla de Actual n.º 1. El cura Hidalgo, considerado adalid y abanderado del inicio del proceso de la independencia mexicana, fue un personaje reclamado tanto desde los discursos nacionalistas del porfiriato como desde los de la Revolución. Consecuentemente, tal imperativo no era sino un desplante contra todo y contra todos al más puro estilo dadaísta.
No podemos concluir esta referencia a los cimientos vanguardistas sobre los que se construye el movimiento que aquí estudiamos sin hablar del ultraísmo, cuya eclosión llegará en 1918, mostrando unos anhelos quizá no muy lejanos a los que planteaba el propio Maples Arce en su Actual n.º 1. El afán de renovación del ultraísmo llevó a artistas y escritores de diferentes ámbitos y latitudes a aglutinarse en una modernidad que no escatimó en tomar aquello que más le interesó de movimientos previos, como el cubismo o el futurismo, para adaptarlo a su imagen y semejanza.[vii] No olvidemos que entre las filas del estridentismo consta el nombre de Humberto Rivas, poeta español tan activamente vinculado al inicio y postrer desarrollo del ultraísmo.
Rasgo distintivo del estridentismo fue sin duda su carácter no centralista, en tanto en cuanto su actividad será pródiga en otros estados más allá de la capital de mexicana. Así, el segundo manifiesto se proclamará en Puebla, y su cénit se vivirá en Xalapa, Veracruz. Ello se debe a varios motivos. En primer lugar, el grueso de los componentes de este grupo procede de la provincia. Por otra parte, y acaso este hecho fue aún más trascendente, a lo largo de los años veinte la actividad cultural en general y literaria en particular de Ciudad de México iría siendo catalizada por los creadores posteriormente aglutinados en torno a la revista Contemporáneos, surgida en 1928 pero cuyo núcleo había venido realizando ciertas actividades y publicaciones desde antes. Todos ellos gozaron del favor del entonces secretario de Educación Pública, José Vasconcelos. Este apoyo gubernamental de algún modo dejó fuera de juego en la capital mexicana al estridentismo, que, sin embargo, según veremos, hallará una gran recepción en otras latitudes de la República.
Como se ha indicado, el segundo manifiesto estridentista se proclamó en Puebla, exactamente dos años después de Actual n.º 1, es decir, el 31 de diciembre de 1923.[viii] En este periodo el estridentismo había ido calando hondo y tomando fuerza. De hecho, su origen poético se vería pronto enriquecido por la suma de creadores de ámbitos estéticos diferentes, todos ellos, eso sí, aupados por un activismo izquierdista.
Aquellas arengas y proclamas no se quedaron en mera teoría, sino que verdaderamente existió un trabajo constitutivo y un notable esfuerzo para renovar las artes y, al hilo de éstas, transformar la sociedad y la historia. Ética y estética caminaron, al menos durante algún tiempo, de la mano. A tal respecto cabe destacar en esta primera etapa del estridentismo los que fueron sus dos principales órganos de difusión: Actual, efímera revista publicada en 1922, y los tres números de Irradiador, editados entre septiembre y noviembre de 1923.[ix] Prueba de la vocación internacional de esta vanguardia fue la inclusión del poema Ciudad de Jorge Luis Borges en el primer número de Irradiador –mismo ejemplar donde, por cierto, también aparece un caligrama atribuido a Diego Rivera–.
A Maples Arce se le deben los poemarios más sobresalientes de este periodo del estridentismo: Andamios interiores: poemas radiográficos (1922) y Urbe: superpoema bolchevique en cinco cantos (1924). En ambos casos hallamos una clara irrupción de la poesía de vanguardia en el panorama mexicano. En el intervalo de las dos publicaciones señaladas, en 1923, vio la luz otro libro referencial para el movimiento: Esquina, de List de Arzubide. En todos estos ejemplos, la ciudad se convierte en metáfora de la modernidad, de la anhelada renovación social y política consustancial al estridentismo. A ello no es ajeno el gusto por el simultaneísmo, por la yuxtaposición de imágenes entrecortadas, o el ritmo ágil, incluso veloz, que adquieren las poesías aquí compendiadas, algunas de las cuales lucen nombres ciertamente significativos: «La nueva ciudad. A los obreros de México», «La metralla», «Hierro, acero y sexo», «Ciudad musical» o «La multitud» en los poemarios de Maples Arce; «Ángulo», «Cinemática», «Urbe» o «Estación» en el caso de List Arzubide.
El Café de Nadie,[x] como otrora el Cabaret Voltaire para Hugo Ball y sus secuaces, se convirtió en lugar de encuentro, de exposiciones, de tertulias y, por supuesto, de veladas artístico-literarias. Arqueles Vela publicó en 1926 un libro intitulado del mismo modo que aquel cenáculo. En el primero de los tres relatos cortos que lo integran, se justifica así el nombre del Café de Nadie:
«No soporta cierta clase de parroquianos, ni de patrones ni de meseros. Es un café que se está renovando siempre, sin perder su estructura ni su psicología. No es de nadie. Nadie lo atiende ni lo administra. Ningún mesero molesta a los parroquianos. Ni les sirve… Por esta peculiaridad somos los únicos que se encuentran bien en su sopor y en su desatención. Somos los únicos que no tergiversan su espíritu. Hemos ido evolucionando hasta llegar a ser nadie».[xi]
Entre aquellas veladas, quizá la más notable fue la que tuvo lugar el 12 de abril de 1924, cuyos participantes nos hablan de la diversidad estética y cosmopolita del estridentismo. Paradigmático resultó a este respecto que junto a las máscaras de Germán Cueto, que reclamaban el arte de los pueblos prehispánicos, se registrase la presencia del fotógrafo norteamericano Edward Weston, quien, además de haber colaborado con las publicaciones estridentistas, en dicha velada expuso una serie fotográfica basada en el fenómeno industrial, dando así apoyo gráfico a los versos que allí se leyeron, poesías donde la ciudad y el mecanicismo vertebraban los respectivos discursos, como de alguna manera también vertebrarían la razón de ser última de esta vanguardia.
