ENCUENTROS Y DESENCUENTROS ENTRE José Martí y Rubén Darío

La prosa

Por lo que respecta al magisterio reconocido de la prosa martiana sobre Darío, éste mismo en su Autobiografía confesó, como ya hemos avanzado, que fue en La Nación, de Buenos Aires, donde comprendió el manejo del estilo, gracias a sus maestros Groussac y Santiago Estrada, «además de Martí» (2003, 42).

Es en 1882 cuando Martí comienza, desde Caracas, a escribir para La Nación, de Buenos Aires. A este año pertenecen sus mejores crónicas, las dedicadas a Oscar Wilde, a Whitman, al filósofo Emerson o al «Poema del Niágara», de Juan Antonio Pérez Bonalde. No hay que olvidar que fue Martí quien informó, a través de sus crónicas escritas en las revistas y periódicos de Estados Unidos, Venezuela, Uruguay, Argentina o México, al mundo hispánico sobre estos escritores y pensadores, incluido el poeta nicaragüense. La influencia de la poesía de Whitman sobre Darío viene en gran medida a través de Martí. Ya se ha estudiado cómo el soneto que Darío dedicó al escritor norteamericano procede, al menos léxicamente, de la crónica impresionista que Martí escribió, sobre el mismo, en 1887 (Augier, 77). La exaltación del espíritu americano y el himno gozoso a la Naturaleza son rasgos del estilo martiano tomados de Whitman. Y, en Los raros, Darío reconocerá cómo fue Martí el primero que informó sobre el poeta norteamericano: «Un Walt Whitman patriarcal, prestigioso, líricamente augusto, antes, mucho antes de que Francia conociera por Sarrazín al bíblico autor de las Hojas de hierba» (Darío, 1998, 265-266). Y lo mismo se podría decir del ensayo martiano dirigido a Emerson, publicado en La Opinión Nacional de Caracas, en 1882. La influencia del filósofo norteamericano sobre otros escritores e intelectuales hispanos pasa también por el magisterio de Martí. Darío conocía profundamente las crónicas martianas dirigidas a esos ilustres norteamericanos, así como las escenas norteamericanas: «Los Estados Unidos de Martí son estupendo y encantador diorama que casi se diría aumenta el color y la visión real», reconocerá en su libro Los raros. Y de las crónicas escritas para La Nación, Darío destacará el estilo modernista de Martí:

«Hay entre los enormes volúmenes de la colección de La Nación tanto de su metal fino y piedras preciosas, que podría sacarse allí la mejor y más rica estatua. Antes que nadie, Martí hizo admirar el secreto de las fuentes luminosas. Nunca la lengua nuestra tuvo mejores tintas, caprichos y bizarrías» (1998, 260).

Ya Juan Ramón Jiménez expuso el legado de Martí en los siguientes términos:

«Darío le debía mucho, Unamuno bastante; y España y la América española le debieron, en gran parte, la entrada poética de los Estados Unidos… Además de su vivir en sí propio, en sí solo y mirando a su Cuba, Martí vive (prosa y verso) en Darío, que reconoció con nobleza, desde el primer instante, el legado. Lo que le dio me asombra hoy que he leído a los dos enteramente. ¡Y qué bien dado y recibido!» (Jiménez, 1942, 32-33).

Frente a Gutiérrez Nájera, de gusto más afrancesado,[i] Martí se asentó en la prosa clásica española (con «excesivo jiro clasicista», al decir de Juan Ramón Jiménez) y a ella fue incorporando las nuevas técnicas que surgían: el simbolismo, el impresionismo o el parnasianismo, ya desde mediados de los años 70. Algunos otros modernistas se hicieron eco de tales modalidades, pero ninguno estuvo tan arraigado al Siglo de Oro español como el cubano. Fue Martí el primero que defendió la lengua castellana, utilizó arcaísmos y reconoció la necesidad de acudir a las fuentes de la tradición o del pasado hispano. Darío, años después, seguirá sus pasos al defender la tradición de la lengua castellana y también su innovación. Ambos fueron hispanistas y defensores del legado clásico, con devoción por la lengua de Cervantes y de Calderón.

A cada época, dirá Martí, corresponde un determinado color, ambiente, gracia y riqueza de estilo. A ello es a lo que denominó «unidad artística». Siguiendo su propia teoría literaria, el cubano escribirá en estilo barroco cuando el asunto lo requiera, como ocurre con su famosa crónica dedicada a Calderón de la Barca, publicada en La Opinión Nacional de Caracas, en 1881. Escrita por la celebración del segundo centenario de la muerte del escritor español, las formas, la sintaxis y el léxico son barrocos. Martí utiliza el hipérbaton continuado, las elipsis verbales, el asíndeton, el verbo iniciando periodo, así como las técnicas enumerativas, las expresiones y el léxico antiguos. Tal como Rubén Darío la denominó, es «prosa sinfónica». Esta crónica martiana tendrá honda repercusión en Darío y de ella éste aprehenderá el léxico, las estructuras y el amor por las formas clásicas.

Martí cambió la prosa española y le dio color y música. El magisterio del cubano sobre Darío puede resumirse en la asunción por parte de éste de que la prosa periodística podía ser tan poética y musical como un poema.

Y es que la diferencia entre Martí y los otros iniciadores del modernismo, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal o José Asunción Silva, radica, tal y como vislumbró Darío, en el valor profundo y trascendente que el cubano otorgó a la prosa, a la crónica diaria, a la tarea periodística. Y ese peso fue determinante para dar a la literatura que se imponía un valor auténtico e independiente.

El escrito de Martí, conocido como «La Carta Magna del modernismo», se dio a conocer el 15 de julio de 1881 en la Revista Venezolana de Caracas. Es una defensa de los aspectos formales de la lengua, confirmándose, de esta manera, la creación de una nueva literatura. El artículo en cuestión es una declaración de principios literarios que lleva a cabo el autor como respuesta a las censuras de que ha sido y es objeto, al ser tachado su estilo de demasiado esmerado y pulcro. Martí es perfectamente consciente de todos esos cambios que pretende dar a la lengua y que no responden más que a la idea de crear una literatura nueva e independiente como paso previo –o paralelo– a la consecución de una nación independiente.[ii] En la crónica, el autor, a la par que aboga por el cuidado de los aspectos formales de la lengua, es portavoz de la proliferación de estilos. Se defiende de la siguiente manera:

«La frase tiene sus lujos, como el vestido, y cuál viste de lana, y cuál de seda, y cuál se enoja porque siendo de lana su vestido no gusta de que sea de seda el otro. Pues ¿cuándo empezó a ser condición mala el esmero? Sólo que aumentan las verdades con los días, y es fuerza que se abra paso esta verdad acerca del estilo: el escritor ha de pintar, como el pintor. No hay razón para que el uno use de diversos colores, y no el otro. Con las zonas se cambia de atmósfera, y con los asuntos de lenguaje. Que la sencillez sea condición recomendable no quiere decir que se excluya del traje un elegante adorno» (Martí, vii, 211-212).

Dicha teoría lingüística defiende la variación de estilos al mismo tiempo que la aplica al suyo propio. Martí justifica su estética de la siguiente manera:

«De aquí que un mismo hombre hable distinta lengua cuando vuelve los ojos ahondadores a las épocas muertas, y cuando, con las angustias y las iras del soldado en batalla, esgrime el arma nueva en la colérica lid de la presente. Está además cada época en el lenguaje en que ella hablaba como en los hechos que en ella acontecieron, y ni debe poner mano en una época quien no la conozca como a cosa propia, ni conociéndola de esta manera es dable esquivar el encanto y unidad artística que lleva a decir las cosas en el que fue su natural lenguaje».

Esta estética plural que defiende Martí es la que mejor define al movimiento del modernismo y, sobre todo, la poética de Darío. Como señala Ángel Rama, «la búsqueda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la renovación permanente, las audacias temáticas, el registro de los matices», así como el «desesperado afán de originalidad», son rasgos definitorios de la crónica modernista (Rama, 1970, 76). Rubén Darío, atento a la prosa del cubano, la detallaría años más tarde:

«Sí, aquel prosista que, siempre fiel a la Castalia clásica, se abrevó en ella todos los días, al propio tiempo que por su constante comunión con todo lo moderno y su saber universal y políglota, formaba su manera especial y peculiarísima, mezclando en su estilo a Saavedra Fajardo con Gautier, con Goncourt –con el que gustéis, pues de todo tiene–: usando a la continua del hipérbaton inglés, lanzando a escape sus cuadrigas de metáforas, retorciendo sus espirales de figuras; pintando ya con minucia de prerrafaelista las más pequeñas hojas del paisaje, ya a manchas, a pinceladas súbitas, a golpes de espátula, dando vida a las figuras» (1998, 266).