LAS OBRAS SOBRE COSAS

«Las obras sobre cosas / nos dicen las cosas que queremos oír. / Las obras sobre cosas / nos conmueven. / Aplaudimos de pie / a las obras sobre cosas / y vamos a cenar contentos, / porque hemos entendido esa obra sobre esa cosa. / Porque las obras sobre cosas / se ocupan siempre / de que entendamos / la cosa. / De que entendamos / lo que está bien y lo que está mal / de la cosa. / Aunque en realidad / ya lo sabíamos antes / y por eso nos gustan / las sobras sobre cosas. / Porque nos dan la razón».

Ahora bien: Imaginemos que «los malos» raptan la obra que «los buenos» han hecho sobre X cosa, y manteniendo su estructura intacta, porque «los malos» son muy conservadores, le hacen decir otras cosas. Le cambian el relleno, le usurpan el contenido. Entonces, ¿qué tenemos? Una obra indigna y peligrosa sobre cosas malas, tan eficaz en sus fines didácticos como la otra. ¿Y por qué pasará esto? Porque una obra es —debe ser— mucho más que unas palabras. Porque una obra no puede —no debería— permitirse ser una clase sobre ideas ya resueltas. Porque una obra, si ha elegido el espacio del teatro, debería ser teatro (ser la cosa).

HAY SITIO PARA TODAS

Leo lo escrito y, ante el peligro de lectura dogmática de un texto de opinión (tan vehemente, como consciente de su ceguera), aclaro: me parece estupendo que cada uno/a haga lo que crea pertinente (faltaba más). Incluso me parecerá estupendo llevarme la contraria mañana si el cuerpo me lo pide (y me lo está pidiendo). Pero mientras tanto intentaré explicar por qué creo en lo que creo.

Una vez, el periodista y poeta Sergio C. Fanjul me preguntó para un artículo que finalmente no salió a la luz si «el continuo bombardeo de información, la adicción al smartphone, lo que se llama la “infoxicación”, que nos hace perder la atención, influye en el público o la creación teatral. Es decir, si resulta más fácil distraerse en una obra, y si los dramaturgos y directores tienen que tener en cuenta esto a la hora de hacer sus creaciones». Le contesté, más o menos, lo siguiente: «Justamente yo creo que la potencia del teatro, su especificidad y su rareza, es que te obliga a detener la mirada en algo».

Flaubert escribió en algún sitio (yo lo leí como epígrafe a la novela El rey de los Alisos, de Michel Tournier) que basta con mirar detenidamente una cosa para que se vuelva interesante. El teatro es un modo de mirar detenidamente y, ante la dispersión, debería afirmarse en su diferencia. Porque ahí radica su especificidad y, por lo tanto, su razón de ser. Lo de querer agradar al público y su tiempo es mala señal.

Escribió Peter Brook en El espacio vacío que «lo único que tienen en común todas las formas de teatro es la necesidad de un público». Y se podría decir que lo único que tienen en común todos los públicos es la necesidad de un teatro (entendiendo «teatro» aquí en un sentido amplio, que abarque toda manifestación escénica). Escribimos para un lenguaje que sólo puede existir en un espacio-tiempo compartido. Entonces, si esta relación es de interdependencia, es decir, horizontal, ¿no deberíamos escribir textos que estén «hechos para recibir un sentido —y no sólo uno—», más que para darlo, como pide Valéry para la poesía en sus notas? Si la necesidad de público es constitutiva de la actividad, no será para que el público abra la boca y se trague lo que el teatro tenga para enseñarle, digo yo, si no para que, en ese presente compartido, algo del orden del descubrimiento de una (otra) posibilidad acontezca.

 

LOS MATERIALES

Creo que una de las cosas más difíciles y fascinantes a la hora de escribir es intentar nombrar lo que hay. Lo que incontestablemente sucede. De hecho, creo que sería fantástico que ésa fuera la tarea del crítico de teatro. En vez de opinar sobre lo que cree que ve, intentar nombrarlo. Y dejar que del recorte que necesariamente hará la descripción, rezume su punto de vista. Claro que esto, en estos tiempos en los que las lógicas narrativas de las series nos tienen frito el cerebro, sería juzgado como un spoiler fatal. Qué pena de mundo.[1]

Pero, ¿cómo escribir para teatro? ¿Cómo evitar caer en la tentación del teatro sobre cosas? Tal vez ayude ver de qué se trata. Tomar las preguntas de Grotowski en Hacia un teatro pobre: «¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que la televisión y el cine no pueden?»; y también la que plantea Rancière en El espectador emancipado: «¿qué es exactamente lo que tiene lugar entre los espectadores de un teatro y que no podría tener lugar en otra parte?».

¿Cuáles son nuestros materiales? La palabra, está claro. Y su ausencia. ¿Pero dónde? ¿Cómo? En un presente que reúne a actores y espectadores mediante el fenómeno de la encarnación de acciones y palabras, que necesita de la repetición (ensayos) para suceder.

Espacio, tiempo, presencia, repetición. Escribir para teatro es saber que las palabras son sólo una parte del sistema que esas (y otras) coordenadas tejerán.

 

UN DESEO

Me gustaría un mundo en donde el teatro no tuviera al entretenimiento como tarea inquebrantable. Se dice, siguiendo a Oscar Wilde, que el teatro puede permitirse cualquier cosa, menos aburrir. ¿Qué implica decir esto en nuestros días? A veces el aburrimiento no es más que el resultado de una resistencia a ver algo que no satisface nuestras expectativas. Pero, ¿debería el teatro, cuya materia es el presente —y por lo tanto lo imprevisible—, necesariamente satisfacer nuestras expectativas?

«De los suspiros algo nace», dice Dylan Thomas. Y del tedio también. Siempre que vayamos al teatro a intentar comprender algo, a entrar en diálogo con lo que allí se hace, a encontrarnos con el otro. Pero sucede que eso sería parecido a acudir a un ritual (a un ritual no le pedimos que nos divierta; vamos por propia necesidad), y poco o nada queda ya de ritual en los teatros. La industria cultural ha convertido el espacio de la escena en mercancía. Y ha puesto al teatro a «aprender» del audiovisual (su tío rico, que cuando le conviene le viene a robar cosas y cuando no le viene bien, le pide que no exagere).

Curiosamente, uno de los textos que más me ha ayudado a entender el teatro es casi un manifiesto contra el teatro (en realidad, contra un tipo específico de teatro). Se trata de las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. Allí, entre preciosas notas dedicadas a honrar la especificidad del lenguaje cinematográfico, menciona «la terrible costumbre del teatro». La terrible costumbre de la costumbre, podríamos decir. Volviendo a Beckett: «el aire está lleno de nuestros gritos, pero la costumbre ensordece».

Hay que volver a preguntarse cada día qué hacemos. A qué nos dedicamos. Por qué elegimos el medio de expresión que elegimos. En qué consiste su especificidad. Cómo honrarlo. Cómo escuchar sus gritos.

Una de mis notas favoritas del libro de Bresson es la que dice: «Haz aparecer lo que sin ti tal vez no se vería jamás». Amo esa idea. Y ese «tal vez». Ojalá pudiéramos asumir esa responsabilidad, en cada obra nueva. No ser cómplices de la costumbre, ni escribir para cumplir con lo que se supone que debe ser escrito.

Escribir para hacer aparecer.

Creo que intentarlo al menos, siempre conscientes del «tal vez», vale la pena.

 

APÉNDICE POST-CORONAVIRUS

Estamos encerrados. / Y hacemos como que nos vemos / como que charlamos / como que estamos juntos. / Pero estamos solos. / Y echamos de menos / todas las cosas que hacíamos / para dejar de estarlo.

Esta situación extrema nos está gritando muchas cosas a la cara que nos está costando escuchar entre tanto entretenimiento de balcón.

En vez de mirar de frente este escenario en su otredad, lo disfrazamos para que se parezca a lo que conocíamos (aunque detrás de la sonrisa que ponemos en el vídeo de Instagram tengamos al grito de Munch agazapado).

Hay dramaturgos publicando obras online e invitando a intérpretes a que las actúen y las filmen. Y algunos lo harán. Pero no será teatro porque no puede haber teatro si no estamos juntos.

Hay quienes están viendo registros en vídeo de las obras que los teatros están haciendo públicas. Pero esos vídeos no son teatro, porque no puede haber teatro si no estamos juntos.

Cuando empezó todo esto pensé qué pena no ser médico o algo que sirva de verdad. ¿A qué me he estado dedicando? ¿Para qué el teatro? Y ahora no es que tenga una respuesta pero sé que echo de menos esa experiencia de la convivencia  tan singular y que ahora necesitamos tanto.

¿Cómo será volver a estar juntos?

 

BIBLIOGRAFÍA

· Conejero, Alberto; La piedra oscura. Editorial Antígona, 2013.

· Beckett, Samuel; Esperando a Godot; Fábula Tusquets, 2011.

· Bresson, Robert; Notas sobre el cinematógrafo. Ediciones Ardora, 2007.

· Brook, Peter; El espacio vacío. Editorial Península, 2019.

· Grotowski, Jerzy; Hacia un teatro pobre. Siglo XXI Editores, 1984.

· Knowlson, James; Damned to fame, The life of Samuel Beckett. Grove Press, 1996.

· Mccullers, Carson; Frankie y la boda. Editorial Seix Barral, 1988.

· Rancière, Jacques; El espectador emancipado. Ellago Ediciones, 2010.

· Strassberg, Lee; El método del Actors Studio. Editorial Fundamentos, 1998.

· Valèry, Paul; Notas sobre poesía. Hilos Editora, 2015.

 

 

[1] El hecho de que muchas veces se hable de spoilers en las críticas de teatro es muy significativo acerca de cómo la hegemonía del «teatro sobre cosas» nos hace ocuparnos de los contenidos (literatura) y dejar de lado las cuestiones constitutivas de lo teatral (espacio, tiempo, repetición).[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]