No obstante, en el artículo dedicado a Luis Cernuda, Como en sí mismo al fin, publicado por la Universidad de Sevilla ese mismo año[i], se refiere de nuevo al libro de Langbaum para hablar de uno de los recursos fundamentales de su poesía de la experiencia, el monólogo dramático, que Gil de Biedma analiza en Luis Cernuda. Señala que el monólogo dramático, utilizado por el poeta «para ayudarse a mejor objetivar la propia experiencia emotiva, proyectándola sobre una situación histórica o legendaria», es una variante específica de la poesía de la experiencia. A continuación, hace una distinción muy interesante, no sólo para el análisis de la poesía de Cernuda sino de su propia poesía, entre el modelo más arquetípico, aquél que se supone dicho por alguien que no es el poeta y el monólogo dramático en el que el protagonista puede ser el mismo autor. Y concluye con una afirmación fundamental para su concepción de la poesía: «La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es sólo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada. La persona poética es precisamente eso, impersonación, personaje»[ii]. Advierte cómo en aquellos soliloquios en los que Cernuda habla consigo mismo, la persona del verbo es invariablemente la segunda. Y añade: «Únicamente alcanza a hablar consigo cuando la segunda persona del singular se le desdobla en interlocutor, en instancia superior a él pero creada a imagen y semejanza suya: dios padre o demonio hermano –amante y torturador: su doble»[iii]. La tesis sobre Cernuda que Gil de Biedma sostiene en el trabajo es la de que éste siempre osciló entre su condición de «hijo de vecino» y su aspiración a ser «hijo de Dios», unigénito. Es una tensión que en algunos lugares de su obra  Gil de Biedma considera característica de la conciencia moderna: «La poesía moderna en gran parte consiste en conjugar, dicho irónicamente, la constante guerrilla que hay entre esas dos dimensiones de la conciencia que todos tenemos: la de hijo de Dios y la de hijo de vecino»[iv]. Finalmente, Jaime hace una precisión mayor de lo que él considera un poema moderno: «No consiste en una imitación de la realidad o en un sistema de ideas acerca de la realidad –lo que los clásicos llamaban una imitación de la naturaleza– sino en el simulacro de una experiencia real». Y añade a continuación: «Se trata de dar al poema una validez objetiva que no está en función de lo que en él se dice, sino de lo que en él está ocurriendo»[v]. No hay más que recordar poemas como «Pándemica y Celeste», «Contra Jaime Gil de Biedma» o «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma» para darnos cuenta de hasta qué punto nuestro poeta llevó esos procedimientos a la práctica.

 

EL TRABAJO DEL POETA

En una entrevista clásica, concedida a Federico Campbell y que fue incluida en un libro de bastante éxito a comienzos de los años setenta, Infame turba[vi], hacía Gil de Biedma la siguiente afirmación: «Yo escribo poesía porque no quiero morir del todo». Es decir, la poesía es para nuestro poeta una empresa de salvación personal:

«A partir del siglo xviii, que es cuando empieza la poesía moderna con Blake y Wordsworth y Coleridge en Inglaterra, con Goethe y Hölderlin en Alemania y Leopardi en Italia…, la poesía responde a ese vaciamiento del sentido sacral del mundo, que adviene con la era newtoniana, para convertirse en una empresa privada de salvación personal y además una empresa absolutamente desesperada».

 

Hay que decir que lo sacral para Jaime Gil es «cualquier relación, cualquier persona o cualquier lugar que devuelva una imagen de uno mismo única y coherente desde el nacimiento hasta la muerte»[vii]. Recordemos lo que señalaba Langbaum a propósito del trabajo de los románticos cuando afirmaba que estos formulaban valores sin cesar y sin llegar a ninguna parte, a ningún final, porque el único final posible es la muerte. Eso hace que el mecanismo dialéctico no sea nunca dogmático, pero a la vez imprime a la vida una fuerte sensación de orfandad y desamparo[viii]. El poeta romántico y Jaime Gil de Biedma lo que intentan es que la poesía les devuelva esa imagen de uno mismo única y coherente. Ese es el tema fundamental de toda la poesía moderna: «Intentar explicar la relación con lo sagrado personal». No hay sentido religioso sincero en ese tema, sino que con él se intenta elaborar «un sucedáneo de la religión, una religión sin dogmas»[ix].

El ejemplo extremo de esta empresa de «salvación personal» sería el poema «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma» («En paz al fin conmigo / puedo ya recordarte / no en las horas horribles, sino aquí / en el verano del año pasado, / cuando agolpadamente / –tantos meses borradas– / regresan las imágenes felices / traídas por la imagen de la muerte…») que, según el mismo poeta, confiesa a Federico Campbell lo salvó de la muerte, evitó su suicidio:

«En julio de 1966, yo tenía miedo de encontrarme suicidado antes de poder reaccionar… Entonces lo que hice fue autoinducirme una idea, inocularme una idea que me hiciera reaccionar histéricamente: crearme la idea de que yo ya me había suicidado… Lo cual era falso, pero me la inoculé, y reaccioné a la idea del suicidio, o a la idea de que había intentado suicidarme, como si fuese un hecho cierto. Ese poema está escrito precisamente para no suicidarme, para conjurar el miedo que tenía a suicidarme, para darme por suicidado ya, como se ve en la última parte, donde hay una alusión bastante clara. Cuando escribí esa alusión al suicidio, tuve un ataque de miedo que me duró tres días»:[x]

 

(«…Luego vino el invierno / el infierno de meses / y meses de agonía / y la noche final de pastillas y alcohol / y vómito en la alfombra. / Yo me salvé escribiendo / después de la muerte de Jaime Gil de Biedma»).

Langbaum señalaba en su libro que el monólogo dramático requiere una suspensión del juicio moral por parte del lector que experimenta la simpatía, la empatía, con el hablante del poema, la voz hablante en el poema. («Muchas veces yo he dicho autor cuando estaba hablando de un poema y debía haber sustituido autor por otra definición: la voz que habla en el poema. La voz que habla en el poema es la única que debe interesar al lector mientras lee el poema»). En el caso de Jaime Gil de Biedma, el funcionamiento del monólogo dramático se ejemplifica en «Pandémica y Celeste» mejor que en ningún otro poema. Esa suspensión del juicio moral queda establecida en el poema por la cita de Baudelaire («Que te voy a enseñar un corazón / un corazón infiel, / desnudo de cintura para abajo, / hipócrita lector –mon semblable –mon frère!») Al identificarse con el hablante, con la voz hablante en el poema, el lector deja de ver el poema como verdad o mentira, considerándolo en cambio como una experiencia. Pero esa experiencia que presenta el hablante, y con la que el lector se identifica, es a su vez una experiencia que refleja una conciencia determinadamente moral: por una parte en la presentación del amor como una experiencia real y compleja y, por otra, en un intento idealizador –que él reconoce como tal– de darle un sentido humano y duradero[xi] («Para pedir la fuerza de poder vivir / sin belleza, sin fuerza y sin deseo, / mientras seguimos juntos / hasta morir en paz, los dos, / como dicen que mueren los que han amado mucho»).

El título del poema es una alusión al banquete platónico. Para decirlo con palabras de Jaime, «la Afrodita Pandémica popular es la Afrodita sensual, y la Afrodita Urania o Celeste es la Afrodita del amor como forma de autoeducación, de autorrealización y de autosalvación. Lo que el poema intenta demostrar es que la relación entre las dos afroditas es íntima, y que son las dos caras de la misma divinidad». El poema, desde un punto de vista que podríamos señalar como ideológico y formal, es una imitación del poema de Eliot «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», como la mayoría de los poemas de Moralidades son, según confesión del propio Jaime, imitaciones de otros tantos poemas[xii]. En realidad, el poema es, como señaló Richard Sanger, un intento de formular una «teoría del amor». Gil de Biedma lo explicaba de un modo aparentemente más frívolo: «Precisaba demostrar –estaba muy enamorado y era completamente infiel– a mi amante y a un íntimo amigo, testigo de todo, que se puede estar muy enamorado y ser absolutamente infiel al mismo tiempo. También me movía la necesidad de rescatar una serie de imágenes, de mi vida, que yo amaba… Para ello precisaba hablarle a otra persona, no podía, como en otros poemas, hablarme a mí mismo…Tenía que buscar un interlocutor lo más neutro posible: el lector». Sin duda las estrategias que le ofrecieron el poema de Eliot, que comienza prácticamente igual que el suyo («Lets us go then, you and I, / When the evening is spread out against the sky…»), y el verso de Baudelaire, los cuales le dieron la clave del poema. Un poema moral en el que el lector sufre una experiencia que le lleva a la empatía con la voz del hablante en primer lugar, aparcando el juicio de valor, para a continuación poder reflexionar sobre las limitaciones y las contradicciones de ese hablante.